Честное пионерское

Князь жанров

Рассказ – самый сложный жанр в литературе. Я думаю, что Лев Толстой с трудом научился писать рассказы к 60-ти годам, хотя с повестями у него все было очень хорошо с самого начала, а с романами почти с самого. Единственный известный мне писатель, который от рождения умел писать рассказы, - это Максим Горький. Все, что он делал кроме рассказов, получалось у него в достаточной степени непрофессионально. А вот «Челкаш» в мою десятку лучших рассказов мира входил бы обязательно. Сейчас я попробую объяснить почему. Когда мы говорим о рассказе, нам нужно забыть практически все, что мы знаем о других жанрах литературы. Свойства художественного текста в романе, повести, стихотворении резко отличаются от рассказа. Рассказ – это совершенно особый жанр, в некоторым смысле, князь жанров, где нужно достигнуть максимального впечатления на минимальном пространстве. Я, пожалуй, могу поделиться только самыми прикладными представлениями о рассказе, которые позволят, может быть, написать хороший рассказ один раз в жизни. Мне это один раз в жизни удалось, мне кажется. Один рассказ из моих тридцати у меня хороший. Но это получилось случайно. Сейчас я попробую объяснить, как это вообще бывает.
 

Дмитрий Быков

Как правило, рассказ должен иметь сходство со сном - по двум причинам: во-первых, сон тоже короткий, так как длинных снов не бывает, они обрывочные и фрагментарные. Понятность – это то требование, которым можно пренебречь. Рассказ не должен быть понятен. Рассказ должен оставлять некоторый шлейф недоговоренности. Сон как раз непонятен, но он внятен, мы понимаем про что он. Значит, сон оперирует какими-то фрагментами нашей памяти, ассоциациями, которые у нас вызываются непроизвольно. Сон позволяет с помощью фрагментов, иногда совершенно алогично, достигнуть цельного впечатления. Вот это первое сходство. А второе – сон всегда имеет три слоя. Вообще, цифра три для рассказа очень важна. Это такая немножко литературная кабалистика. Цифры в литературе играют достаточно большую роль. Первый слой сна – событийный, фабульный, самый понятный. Второй – это смысл сна, то послание, которое мы пытаемся из него получить. А третий – это прогноз сна, ведь сон всегда к чему-то. Это не значит, что мы с помощью сонника можем понять его смысл. Мы можем лишь прочесть, о чем он нам сигнализирует. И кстати говоря, те немногие из вас, которые на свою беду читали «Толкование сновидений» Фрейда, книгу довольно опасную, хотя безумно увлекательную, те понимают, что толкование снов – это не лженаука, сон действительно всегда к чему-то. Сон о болезни свидетельствует о скрытых проблемах, сон о мясе свидетельствует о трагическом мировосприятии. Это достаточно все азбучно. Так вот рассказ должен не только иметь смысл, он должен свидетельствовать о чем-то – о состоянии писателя, о состоянии общества в этот момент. Вот эти три слоя в рассказе должны наличествовать - фабульный, смысловой и прогностический. Последний можно назвать метафизическим, если хотите. Мои школьники уже знают, что без слов амбивалентный и метафизический ни одна лекция не обойдется. Но это очень полезные слова, которые позволяют очень многое понять.
 
И в рассказе должны наличествовать, как минимум, три, а лучше больше трех поворотов, которые меняют его регистр. Самое интересное в искусстве – это приключение жанра. Приключение героя неинтересно, интересно то, во что превращается текст. Как говорил Бродский, трагедия не там, где гибнет герой, а там, где гибнет хор, имея в виду толкователя, автора и так далее. Например, один из самых любимых моих фильмов – это «Человек-слон» Дэвида Линча. Надо уметь смотреть эту картину и не ждать от нее психологической достоверности. Примерно первая треть – это хороший триллер. Потом в некий момент абсолютно точно происходит переключение в мелодраматический регистр. И вы все легко назовете этот момент, потому что он очевиден. С тех пор, как мы увидели лицо героя, триллер закончился, и дальше пошла мелодрама. Сцена, когда герой произносит псалом, когда все зрители рыдают, - это пик мелодрамы. Джон Гилгуд говорит фразу: «Представляете ли вы жизнь этого человека?» Хопкинс отвечает: «Да, думаю, представляю». «Нет, - говорит Гилгуд, - думаю, не представляете». На этой реплике происходит переход действия в следующую фазу, и начинается жестокая пародия. В какой-то момент Хопкинс говорит жене: «Мне кажется, я им торгую», и с этого момента картина превращается к мелодраму, то есть в пародию на мелодраму. Я бы даже сказал – комедию, потому что пик этой комедии – это сцена, когда актриса говорит: «Вы Ромео», и дальше ехать уже некуда. После этого начинается боевик – страшное, очень жестокое похищение. И после этого, внимание, щелчок, и картина переходит в мистерию. Это сцена, когда карлики спасают урода. Одни уроды спасают другого. И их шествие к берегу через лес с огнями – этот фактически крестный ход, это безумной красоты мистериальное действие, которое идет по нарастающей и увенчивается высшей точкой, пожалуй, несколько слишком мелодраматической, когда загнанный человек-слон кричит: «I’m a human being». Я человек, я не слон. И после этого происходит смерть героя с несколько затянутым пролетом через звезды.


 
В общем, это действительно гениальная картина, которая меняет пять жанров на протяжении двух часов. И за этими жанрами интересно наблюдать, потому что у них разные критерии. Где в одном жанре нажал, там в другом сломал. И очень важно, что перелом наступает тогда, когда жанр сползает в дурновкусие. Когда человек в балахоне с закрытым лицом идет и тяжело дышит, это страшно, но когда мы видим его лицо, он вызывает уже не страх, а жалость. То есть меняется главная эмоция, потом он начинает вызывать смех, потом что-то высшее, чем сострадание, потом у нас появляется к нему мистическое чувство, потому что мы понимаем, что Бог его зачем-то послал на землю таким, чтобы выбить из нас эту эмоцию.
 
Так вот рассказ должен сменить, как минимум, три жанра: он должен начаться в одной тональности, перейти в другую, закончиться в третьей, и если после этого он выбрасывает нас в еще какое-то четвертое состояние, то тогда все получается хорошо.


 
В качестве довольно наглядного примера я бы предложил рассказ Михаила Веллера «Кошелек». Он гениально владеет вот этим щелчком, переходом из одного регистра в другой. Герой – советский инженер, возвращаясь с работы, находит кошелек. В кошельке лежит мятая купюра. Он спрашивает у соседей, не терял ли кто кошелек, но в конце концов его присваивает. А дальше в этом кошельке начинают появляться все новые и новые купюры. Иногда мятые, иногда свеженькие, новые. Герой пробует установить, за что кошелек платит. Он начинает делать добрые дела, но кошелек дает ему мятый рубль. Он начинает пить и погрязать в пороках, кошелек не реагирует. И тогда на ровном месте, не понятно за что, там появляются советские лиловые 25 рублей. И дальше герой начинает чувствовать страшную зависимость от этого кошелька, даже ненависть к нему. Он рассказывает о кошельке жене, она пытается кошелек присвоить, но герой, естественно, не отдает и говорит, что он его нашел, это его крест и ему его нести. А дальше в какой-то момент, почувствовав, что он абсолютно поглощен мыслями о кошельке, он выбрасывает его с балкона. А когда он возвращается на следующий день с работы, прекрасная фраза меняет регистр: «Кошелек сидел в кресле под торшером. Нога у него была перебинтована». Кошелек с забинтованной ногой, который становится после этого персонажем – это, понятно, гоголевский ход с носом, но он абсолютно внезапен, потому что мы ждем морали, а морали нет. Рассказ кончается совершенно непредсказуемым образом. Но прелесть именно в том, что авторская мысль начинает уже постепенно приоткрываться. Мы понимаем, что кошелек платит не за злые дела и не за добрые, а просто за зависимость, за рабскую к нему привязанность. И это говорит нам о природе любви гораздо больше, чем любые другие сентенции.