Честное пионерское

 

Обречены быть вместе

 

Есть масса вещей, которые сближают людей на какое-то время — кино, театр, еда, кухня,  — а потом опять разъединяют по каким-то причинам. Каждый раз очень важно попытаться понять другую культуру. Кино, театр, да вообще любое искусство на чувственном уровне дают возможность понять другие характеры. Без любви в принципе невозможны никакие отношения между нациями и между людьми. Я себя очень удобно чувствую в Италии. В Италии вообще люди себя чувствуют удобно, потому что это страна, которая не любит не любить. Итальянцы радуются удовольствию от того, что им что-то нравится. У русских характер несколько другой, нам нравится ругать. Так мы устроены, и в этом нет ничего ужасного. Это просто характер. 

 

Есть огромная разница между нашими культурами. Как сказал Папа Ратцингер в своей речи:  европейская культура строилась на трех основаниях — иудейская схоластика, греческая философия и римское право. Это три кита, на которых стоит европейская культура, и именно они создали возможность анализировать, необходимость дискутировать, терпимость к оппозиционерам и уважение закона. Собственно, это и есть европейская культура. Россия, к сожалению, не имела доступа к этим источникам, потому что христианство пришло к нам на церковно-славянском языке, и таким образом Россия была отрезана и от иудейской схоластики, и греческой философии, и римского права. Мы воспитывались и росли в области Дионисийского понимания, о котором очень хорошо писал Ключевский. Почему я об этом говорю: итальянцам надо всегда понимать, почему русские не терпимы к инакомыслию, а русские должны понимать, почему итальянцы уважают мнение оппозиционеров. И это очень важно для того, чтобы мы понимали друг друга и терпели, потому что терпеть необходимо все равно. 

 

Единство наших культур, основанных на христианских базисах, обещает нам неизбежность тесного союза, неизбежность соединения Европы и России просто в силу того, что эти общие христианские ценности подвергаются сегодня эрозии. И эрозии не только с внешней стороны, но и с внутренней.  Начиная с начала 20 века, не прекращаются попытки пересмотреть эти ценности и отказаться от определенных вещей, поставив во главу угла не столько обязанности личности, сколько ее права. Такое ощущение, лично у меня, что борьба за права стала превалировать над утверждением обязанностей каждого человека. И я надеюсь, что вопрос разницы между догматами православия и католицизма в принципе не так важен. Я очень серьезно думаю на эту тему и уверен, что мы приговорены быть вместе и развивать вместе то, что я назвал европейской цивилизацией. 

 

У России большое будущее, несмотря на то, что большая часть страны всегда жила в чрезвычайно суровых условиях. Когда я думаю о России, мне кажется, что мы живем в эпоху Флорентийской республики. Медичи тоже жили по понятиям. Каждый человек, который обладал какими-нибудь деньгами, обязательно шел в политику. Россия никогда не переживала буржуазные революции, и самой буржуазии просто не было. Мы очень часто думаем, что буржуазия — это потребительская корзина (машина, дорогие часы, квартира). Но то лишь предметы. Буржуазия — это прежде всего политическая независимость, которая обеспечивается собственными финансами. Этого у нас не было никогда. Всегда царь разрешал кому-то быть богатым. Если мы будем это понимать, то тогда все становится логичным. Мы как бы учимся в начальной школе, а не в университете, и глупо обвинять второклассника, что он еще Гегеля не знает. 

 

Почему у нас такой театр хороший? По той же причине — у нас люди еще не устали от театра. Москва - великий театральный город, такого театра сейчас нет нигде. Это тоже связано с тем, что русский зритель находится там, где европейский находился в конце 19 века, когда цветы носили, когда были фанаты. Это разница менталитетов, но это не значит, что один лучше другого. Когда-то Олдос Хаксли сказал, что Европа едет к пропасти на «Роллс-ройсе», а Россия едет в трамвае. Поскольку мы едем в трамвае, мы и опоздали, слава Богу. Очень интересный процесс — наблюдать «съеденную» культуру в постмодернизме и понимать, как далеко может зайти борьба за новизну. Мы стараемся тоже изо всех сил подражать Европе, у нас тоже появляются какие-то конструкции из какашек или проволочек. Мы называем это концептуальным искусством. Об этом Солнежицын очень мудро сказал еще в 80-ые годы, когда он ощутил все прелести американского и европейского мышления. Он написал две замечательные статьи, одна из которых называлась «Игра на струнах пустоты». Я бы сказал, что это провидческие статьи, где он говорил о том, что нельзя бежать за новизной ради новизны. 

 

Итальянский неореализм, или как снимать простых людей

 

Разница характеров видна не только в жизни, но и в искусстве. Насколько деликатны могут быть отношения в итальянском кино, и насколько они у нас гораздо более пассионарны. Когда я снимал свои первые картины, особенно «Асю Клячину», безусловно, я уже был под большим влиянием итальянского кинематографа, особенно неореализма. Картины неореалистов меня потрясли тем, что в нищей стране, какой была Италия в 1946 году, среди развалин, какой была Европа, возникла такая мощная струя веры и гуманизма. Это был, конечно, Росселлини, и это был, конечно, Де Сика с картиной «Похитители велосипедов». Росселлини и Де Сика снимали не артистов. Дело в том, что итальянцы все артисты. Собственно, и русские-то все артисты, если только сто граммов дать. А итальянцы и без ста граммов артисты, особенно в Неаполе. Там все из оперы «Мамма Миа» - на улицах постоянно идет манифестация открытой страсти. Конечно, итальянцев снимать несложно, поэтому Феллини и работал с ненастоящими артистами. Когда я начал снимать «Асю Клячину», я первый раз решил работать с обычными людьми, которые играли сами себя. Картину запретили и положили на полку на 20 лет: слишком шокирующим был вид нормального русского человека. Но речь о другом: насколько сложно делать картины с простыми людьми. После «Аси» я сделал еще две картины, и последний фильм про почтальона я тоже снимал не с артистами и совсем уже обнаглел — и без сценария. 

 

Работать с обычными людьми в кадре довольно сложно. Такие сцены надо снимать, как снимают детей или диких животных. То есть люди должны находиться в привычной жизни, надо искать моменты, а потом, дай Бог, что-то останется на экране. Это требует терпения и совсем другого подхода к людям. Организовываешь что-то, кому-то говоришь: «Ты подойди сюда, скажи вот это». А все остальные не знают, что происходит. Импровизация здесь дает ощущение настоящего. Сейчас молодые режиссеры пробуют этот метод, но 50 лет назад, когда я снимал, это было сложно — микрофоны, свет. И самое главное, чтобы народ не думал о камере. Когда ставится камера, то все разворачиваются к камере, естественно. Я говорю: «Ты не смотри в камеру, смотри туда». А он не может не смотреть. Что делать? Ставятся две камеры, тогда человек начинает искать объектив и смотрит то на одну, то на вторую. Тогда ставятся три камеры, а когда уже три камеры, человек не знает, куда смотреть, и думает: «А, ладно». Тут есть целый процесс, связанный с тем, чтобы создать у человека состояние, когда он перестает думать, что его снимают. Вот тогда и начинается, так сказать, судьба.

 

Работа с Мастроянни

 

С фильмом «Подсолнухи» у меня связана моя личная история — я снимал эту картину вместо Де Сика. Он не хотел снимать в России, так как очень холодно. К тому же он проиграл много денег в Монте-Карло и должен был вернуться отыгрываться. А кому-то надо снимать. Мне предложили:

 

- Вот ты говоришь немного по-английски, по-французски. Ты должен снять отступление итальянских войск с Мастроянни.
 

Я сказал, что все сниму. Это было невероятно, тем более, что заплатили долларами. Правда, я попросил очень мало денег, потом жалел. Я снимал с итальянской группой  некоторые эпизоды, делал раскадровки, у меня там было очень много интересного, оригинального — лучше, чем у Де Сика. Я все смонтировал и отдал, а потом картина пришла в Дом кино. И я сказал  сказал всем своим друзьям:

 

- Приходите, будет смотреть фильм Де Сика, у меня там есть эпизоды потрясающие.

 

 Друзья пришли, началось кино... Один кадр остался из всего, что я снял — красное знамя. Все остальное Де Сика выбросил. И правильно сделал, потому что я снимал в стилистике экспрессионизма, а Де Сика — режиссер божественной простоты. Я был страшно разочарован и долгое время не мог прийти в себя, но, тем не менее, к этой картине я имею отношение. 

 

Я должен сказать, что меня тогда потряс профессионализм Мастроянни. Мы жили в Твери, точнее, в Калинине. А у него в то время был роман с Фэй Данауэй, и каждую ночь Мастроянни звонил ей через телефонную советскую станцию в Америку. Нужные люди, наверняка, все записывали, а он попивал «Столичную» и разговаривал по полночи. В семь утра все на площадке, Мастроянни спит в машине. Я спрашиваю у ассистентов:

 

- А когда он будет играть? Он готов?

- В любой момент. Только скажите. 
 

Мы готовим кадр, Мастроянни спит, ему говорят:

 

- Марчелло, пора.

 

Он выходит и спрашивает:

 

- Что делать?

 

Я говорю:

 

-Плакать.

- Я готов. 

 

И начинает рыдать. 

 

Сняли, и он пошел опять спать. 

 

Это был мой первый опыт работы и с итальянцами, и с таким великим и обаятельным артистом. А потом, конечно, Никите повезло больше, он все-таки снял его в своей картине.