Классный журнал

Николай
Фохт

Одиссея «Капитала»

«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое — это она сделала меня художником. Если бы не революция, я бы никогда не “расколотил” традиции — от отца к сыну в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное — свободу самоопределения».

Все-таки там была какая-то большая правда — в самом начале, на рассвете, когда еще дымка, когда звуки начинают возвращаться и ждешь хорошего, ясного дня. Ну действительно, кем бы стал Сергей Эйзенштейн, если бы не большевистский переворот? Скорее всего, да, инженером или архитектором. Строил бы с отцом дома в Риге, может быть, переехал однажды в Санкт-Петербург — и кто знает, как бы там сложилась его карьера. С другой стороны, все было у Сергея Михайловича, чтобы и в жизни без пертурбаций и революций стать, например, кинорежиссером. И художественная одаренность, и увлечение фотографией, и хорошее образование, знание языков. Ну да, детские травмы: взаимоотношения родителей, долгий болезненный развод, жизнь с отцом, а не с мамой (на которой клеймо прелюбодейки, а значит, виновницы, разрушительницы семьи) — все это действительно могло оставить Эйзенштейна в традиционном, патриархальном русле, этическом и эстетическом. То есть даже если бы он выбил себе право заниматься творчеством, стал бы он новатором, гением, безумцем и храбрецом, по-возрожденчески великим? Сергей Михайлович вроде отвечает: нет, не стал бы. И очень вероятно, что это правда, та самая большая правда, которая была у них, у многих из них, пока туман не рассеялся, пока кровь не поднялась из почвы, пока не проступила на каждом предмете новой жизни, пока она, эта настоящая кровь, не напомнила о себе и пока не вернула себе должников. Да, это было великое время, породившее титанов, чтобы потом, через короткий, в общем, промежуток строго спросить с них, соблазнившихся, забывших или не ведавших. И спрос был уже как с обычных людей, маленьких даже, слабых. У всех у них, гигантов и титанов новой эры, похожая история, все они фаусты, дорианы греи, рафаэли де валентены; не пророки даже. Даже Эйзенштейн не пророк. Большой художник, обыкновенный человек, которому, может быть, нужна была помощь, и, может быть, теперь, спустя чуть меньше ста лет, мы знаем какая — может быть.

Почему-то сначала мне показалось, что Сергей Эйзенштейн фигура противоречивая. Я не знаю почему. Может, оттого, что все большие художники сложны и неоднозначны. И да, Сергей Михайлович, разумеется, непрост и многосложен — но все-таки, скорее всего, не противоречив. Да и вообще, кинематографический гений и первопроходец — последовательный и безусловный революционер. Убежденный, идеологически подкованный, технически и эстетически оснащенный. Он и в Красной армии служил (ну не воевал, может, не стрелял, но перемещался по фронтам — строил военные сооружения и ставил агитационные спектакли). Эйзенштейна демобилизовали в двадцатом, он оказался в Москве, на курсах японского языка при Генштабе. И еще работал в театре Пролеткульта. С японским как-то не пошло, Сергей поступает учиться в Высшие режиссерские мастерские у Мейерхольда. Доказательством талантливости стало письмо Зинаиды Райх, в котором она именем его учителя и своего мужа благословляет Эйзенштейна на самостоятельный, отдельный от театра Мейерхольда путь. Говорят, Всеволод Эмильевич терял интерес к талантливым и самодостаточным ученикам.
 

Эйзенштейн работает в Пролеткульте, помогает ставить спектакли, снимает свой первый фильм «Дневник Глумова» для спектакля «Мудрец» по мотивам Островского. То есть части этой короткометражки демонстрировались во время спектакля и, как я понял, связывали театральное действие. Надо сказать, прогрессивный для того времени прием. Он и в наше время считается новаторским. В общем, из театра Эйзенштейн шагнул в кинематограф. И замечу между прочим, что знаменитый «монтаж аттракционов» Эйзенштейн придумал для театра, а потом перенес в кино. Он вообще считал кинематограф продолжением театра, его новой, современной ипостасью. Вот для меня это стало открытием, мне казалось, что его первые картины — «Стачка», «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь», да и замечательная картина «Старое и новое» («Генеральная линия») — как раз манифест о принципиальном различии театра и кино. С другой стороны, это я по старинке, а тогда, век тому назад, не признавали никаких границ, весь смысл был, чтобы поверх барьеров, чтобы разобрать старое и собрать из него другое, не забывая, что в этой прекрасной машине будущего есть детали былого.

Ну вот, монтаж киноаттракционов для Эйзенштейна начался с перемонтажа фильма Фрица Ланга «Доктор Мбузе, игрок». То есть в остросюжетном криминальном кино с помощью монтажа акцент был перемещен на критику буржуазных ценностей. И переназвали соответствующе — «Позолоченная гниль». А вот после «Гнили» уже возникает «Стачка». На волне успеха «Стачки» режиссеру заказывают полотно к юбилею революции девятьсот пятого года. Из задуманного эпоса остается один сюжет — восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический». Феерический успех — у руководства, у зрителя, у мировой кинематографической общественности. В двадцать седьмом году — заказ к юбилею уже Великой Октябрьской революции. Тоже успех. И вот тут Эйзенштейн формулирует самостоятельный, хотя и совершенно правильный с идеологической точки зрения, да что там — беспроигрышный замысел: он хочет экранизировать «Капитал» Маркса. Замысел грандиозный, пугающе сложный. Ну как из философско-экономического и на первый взгляд бессюжетного, нефигуративного текста сделать кино? Художественный метод Эйзенштейн выбирает соответствующий, подсмотренный в джойсовском «Улиссе». Метод и ход: взять один день из жизни, скажем, рабочего, развернуть его, увеличить до размеров вселенной «Капитала». В прозе Джойса — строго контролируемый поток сознания, в киноизложении Эйзенштейна — интеллектуальный монтаж аттракционов, перевод марксистской теории, скажем, прибавочной стоимости на язык образов. Тщательно выверенный метафорический ряд должен приниматься зрителем безотчетно, эмоционально, классовым, так сказать, чутьем. И тогда сложная Марксова работа станет доступна массам, сотням миллионов, и не только в СССР. Язык немого кино понятен и без перевода. Ну, в общем, озаренный этой идеей, Сергей Михайлович докладывает ее Сталину. Сталин отреагировал (вроде это достоверно, в пересказе самого Эйзенштейна) довольно определенно: «С ума сошел». То есть даже не вопросом, а ответом. Великий и неистовый кинематографист (Иосиф Виссарионович) уже не первый раз наставлял Эйзенштейна на верный путь: в «Октябре» проследил, чтобы Троцкий не просочился, давал личные рекомендации, которые довольно трудно было обойти, в процессе создания картины «Генеральная линия» — в общем, зрело раздражение. К обоюдной, может быть, радости Сергей Эйзенштейн отправляется в зарубежное турне. Там много задач: изучение технической базы и прочих аспектов народившегося уже звукового кино, чтение лекций и пропаганда советского. Европа, потом вояж в США, знакомство с Чарли Чаплином, попытка снять в Голливуде кино («Стеклянный дом», «Американская трагедия») — безуспешно, воротил шоу-бизнеса пугает, конечно, коммунистический бэкграунд режиссера, да и выбранные темы, критикующие буржуазный строй. Единственное, что получается, — это поехать в Мексику и снимать на деньги знаменитого писателя-социалиста Эптона Синклера в целом прогрессивное кино. Но Сталин все видит, он лично пишет Синклеру, что, мол, Эйзенштейн теряет доверие товарищей и воспринимается теперь как дезертир. И надо его вернуть назад. Эйзенштейн возвращается, снова пытается наладить карьеру, занимается преподавательской деятельностью, снова терпит неудачу с новым фильмом «Бежин луг» (это история, инспирированная подвигом или, как это сказать, мученической смертью Павки Морозова). Наконец он снимает «Александра Невского» — долгожданный успех у зрителя. Во время войны — «Ивана Грозного». Первая серия — успех у зрителя, вторая — зритель недоволен. Прокат картины отложен до пятьдесят восьмого года: ни зрителя, ни режиссера уже нет в живых. Эйзенштейн не дожил до пятидесяти, скончался от сердечного приступа накануне планировавшегося присвоения ему ордена Ленина. Посмертно не дали.

Вот вкратце, совсем вкратце, совсем по верхам история Сергея Эйзенштейна. Очевидно ведь, что вроде бы противоречивая (то успех, то опала, несмотря на совершенную лояльность), а все равно закономерная. Вся революция, вся эта прекрасная страна, империя эта скукожилась до одного человека. Ограниченного, злого, кровожадного — преступного. Все, что построено на крови, пропитывается однажды этой кровью, гниет вместе с великой, мудрой и незыблемой инсталляцией наверху. Вселенские замыслы рушатся от одного движения бровью серого, ненужного в общем-то человека. И жаль всех, кто задохнется под обломками, под этой неизбежной слизью; но жаль с оговоркой — иначе и быть не могло.

Но задача как раз, чтобы сделать невозможное былью, чтобы обойти зияние, склеить оборванную пленку. Найти роковую, критическую точку, стереть ее, вылечить обстоятельства — а там уж как пойдет. То есть все должно получиться как нельзя лучше.

Мне кажется, я эту точку нащупал — неосуществленный замысел «Капитала». Похоже, с него начались настоящие неприятности. И главная неприятность — это кино не было снято. Исправим это, спасем судьбу Сергея Михайловича.

Конечно, я как мог быстро изучил вопрос. Лекции Клеймана, ознакомился с огромным фильмом Клюге «Извес-тия из идеологической античности. Маркс—Эйзенштейн—Капитал», раз-ыскал номер «Истории кино», в котором впервые опубликованы были записки Эйзенштейна об этом замысле. Посмотрел много Эйзенштейна. И понял, конечно, что самому справиться будет трудно. И я знал, к кому мне обратиться. Алексей Цветков, писатель, философ, автор предисловия к новому изданию «Капитала». И автор «Русского пионера», кстати.

— Наум Клейман в одной из лекций «смонтировал» один из эпизодов «Капитала»: Германия, муж возвращается домой, жена варит суп, жена замечает дырку на чулке, реклама чулок, кабаре с танцовщицами в чулках, сопротивление текстильных мануфактур, подключение церкви к борьбе мануфактур за длинные юбки и платья. Примерно так. А к какой теме из Марксова «Капитала» относится этот сюжет? И вообще, что из этого труда можно экранизировать, какие сюжеты?

— Мы, кстати, абсолютно точно знаем, какой именно это суп. Потому что в «Капитале» есть рецепт супа для бедных. Это «суп графа Румфорда». Румфорд был рационализатор и боролся с бедностью, собирая нищих в работные дома и все такое. Свой суп он изобрел специально, чтобы накормить сытно максимальное число людей при минимальных вложениях. Маркса это не то чтобы ужасало, все же это не гнилое мясо в «Броненосце “Потемкин”», он приводит рецепт супа, называя и вес, и стоимость его ингредиентов как пример рационализации в классовом обществе, как максимальную экономию правящего класса на воспроизводстве рабочей силы, необходимой для поддержания прибыли правящего класса. Да, еще про «суп Румфорда» важное: им кормили солдат большинства армий во время Первой мировой, потом его наливала нищим «Армия спасения» (и, возможно, до сих пор это делает) во время Великой депрессии, то есть этот «суп из “Капитала”» сыграл долгую роль в истории и весьма символичную. Что касается мысленной реконструкции отрывка про чулок с рекламой, то да, это самое очевидное, потому что есть в заготовленных для фильма тетрадных коллажах Эйзенштейна. В этой сцене рифмуются кабаре с танцовщицами в чулках и отдельные ноги манекенов, выставленные в тех же чулках в вит-рине. Типа одинаково выглядит. Но это не просто одинаково выглядит, а отсылает нас к конкретной теме из «Капитала». Во-первых, это отсылает нас к отчуждению, мы воспринимаем танцовщиц, конечно, как частичных людей, как товар потребления и т.п. в насквозь проституированном капиталистическом обществе рынка. То есть нам нужна только очень конкретная «часть» танцовщицы, которую мы можем приобрести на рынке (это, собственно, то, что современные феминистки называют «объективацией» женщин в развлекательной индустрии), точно так же как в вит-рине с отдельными ногами в чулках нам достаточно этих отдельных ног, для того чтобы оценить товар (чулок в конкретном случае). То есть это зарифмованные близкие примеры отчуждения по Марксу. Но! В «Капитале» конкретно слово «отчуждение» ни разу не употребляется (это слово из более раннего Маркса, который был в молодости в большей степени гуманитарным антропологом, чем экономистом). Зато «Капитал» посвящен конкретному виду отчуждения — товарному фетишизму. Это очень нам подходит для этой сцены, потому что фетишизм (культ части, частичное знание, не принимающее знания полного) имеет очевидную связь и с отдельной женской ногой, и с чулком. Ну то есть если совсем просто, сексуальный фетишист получает удовольствие от абсолютизации атрибута (чулок) или части тела (нога), а товарный фетишист не способен воспринять вещь (продукт) в ее полезности и смысле и зациклен на том, сколько она стоит (на товарной форме этой вещи, на том сгустке капитала, который невидимо заключен в конкретной вещи). И если сексуальный фетишизм — это дело частное и не обязательное для каждого из нас, то товарный фетишизм является всеобщим психическим состоянием, ментальной формой ложного сознания людей при капитализме, и по-другому это быть не может в рыночной экономике конкуренции и прибыли.

Еще важный момент — структура фильма. Эйзенштейн понимает, что весь «Капитал» можно экранизировать через время, то есть через сутки в жизни (немецкого) рабочего. Он понимает это, читая Джойса, где весь «Улисс» умещается в один день. Но для Маркса время, часы гораздо важнее, чем для Джойса. С отвлеченно-марксистской диалектической точки зрения время — это просто возможность перехода качества в количество, но с политэкономической тут есть принципиальный момент. В «Капитале» именно время является той уникальной формой, которая помогает капиталу воспроизводиться и рас-ти. Уникальным источником роста стоимости является рабочая сила, но рабочая сила продается нанимателю в виде конкретных рабочих часов, то есть рабочая сила квантифицируется, измеряется через часы, создающие стоимость. В этом смысле Маркс говорил, что каждая молекула прибыли — это секунда неоплаченного рабочего времени, принципиально важна в «Капитале» борьба рабочих за сокращение рабочего дня и т.п. Маркс в «Капитале» постоянно задается этим: кому принадлежит этот конкретный час твоей жизни, насколько этот час «твой», кому этот час приносит прибыль, сколько он стоит, для кого этот час продается и кем покупается и т.п.

О возможных темах и образах фильма. Конечно, там могли бы быть «вампиры и вервольфы капитала» в духе Ланга (Эйзенштейн ведь перемонтировал Ланга) или Мурнау, «мертвый хватает живого» и тому подобная экспрессионистская готика. Кроме того, там есть отсылки к Оливеру Твисту (речь злодея на суде). Еще у Маркса есть дерзкое сравнение христианской троицы с возникновением нового капитала. То есть вложенные деньги, присвоенный труд и новые деньги — это как отец, сын и святой дух. Это могло бы понравиться Эйзенштейну, любившему выворачивать религиозные символы тоже.

— А мог бы «Капитал» Эйзенштейна стать событием не только кинематографическим, но и политическим — в глобальном смысле? Мог бы фильм выйти в мировой прокат и стать пропагандистским инструментом, объединяющим фактором для коммунистов или вообще, левых сил?

— Стоит спросить себя, на что из эйзенштейновских фильмов это могло бы быть похоже вообще. Ближе всего по времени к замыслу экранизации «Капитала» стоит «Генеральная линия». Мне кажется, именно в этой эстетике стоит воображать себе этот фильм. И вообще, это важнейший переломный момент: «Генлиния» подверглась насильственной переделке (режиссер фрустрирован), «Капитал» ему экранизировать не дают (дважды фрустрирован). После этого он плюет на всех и уезжает в Европу, США и Мексику, где проводит три года, а после возвращается (Сталин им крайне недоволен, как беглецом), чтобы стать совсем другим режиссером («Невский», «Грозный»).

— Многие считают, что предтеча «Капитала» — «Октябрь», с его интеллектуальным монтажом.

— «Генеральная линия» кажется мне гораздо более диалектическим и смелым в решениях кино, чем «Октябрь», который слишком очевиден и историчен. Мог ли Сталин сказать «сошел с ума» и «не давать ни в коем случае»? Да, мог, хотя прямых подтверждений нет. В любом случае этот кейс намекает на то, что у Сталина были совсем другие вкусы (в кино Чаплин, в музыке Вертинский) и экранизация «Капитала» в эти вкусы не втискивалась.

— А ради пропагандистского эффекта, глобального, как я предполагаю, мог бы Сталин поступиться своими вкусами? Ради общего дела, так сказать.

— Сталин, я думаю, не стал бы переступать через собственные вкусы в том смысле, что именно вкусы Сталина подсказывали ему, что это неэкранизируемо, что это получится авангардистская заумь, формальный экспе-римент. Конфликт вокруг «Генеральной линии» уже показателен: Сталин вмешивался и требовал сделать все понятнее и в соответствии с последними партийными требованиями момента.

— А кто бы мог сыграть в «Капитале»? Клейман, например, назначил на роль жены (в том отрывке) Александру Хохлову, жену Льва Кулешова (хотя у Эйзенштейна она упоминается «ради смеха»). И какая музыка подошла бы для саундтрека? С учетом того, что, скорее всего, это была бы немая лента.

— Где (ну, если у нас альтернативная история) и с кем Эйзенштейн мог бы сделать «Капитал»? Тут, конечно, очень соблазнительно предположить, что он мог бы сделать это не в СССР, а со своими заграничными друзьями, прежде всего с Эптоном Синклером. Синклер был писатель, политик и личный враг главных боссов Голливуда. И Синклер был продюсером фильмов Эйзенштейна в США. Но если представить, что Эйзенштейн делает этот фильм в США или в Европе при участии Синклера, то там могли бы оказаться любые модные актрисы тех лет, хоть Марлен Дитрих. Тем более что сам замысел — мы снимаем капитализм, немецкого или американского рабочего — подталкивает к тому, что это мог бы быть иностранный фильм. Особенно если учесть будущий конфликт Синклера с боссами Голливуда, буквально объявившими ему войну (единственный в Голливуде, кто поддержал Синклера политически, это был Чаплин). Вполне можно представить, что Эйзенштейн делает «Капитал» на Западе, но Сталин, который взялся его воспитывать, запрещает ему (и даже может требовать уничтожить фильм и вернуться в СССР для выполнения других задач). Тут даже можно придумать так, как будто этот фильм был снят вопреки воле Сталина за границей, Сталин поставил условием замирения и возвращения полностью забыть о нем, и теперь этот фильм где-то хранится, как тайный клад, тайный вклад в банковской ячейке и вообще «Капитал» во всех смыслах.

О музыке. Да, это было бы немое кино, как раз кайф тут в том, что музыка могла бы быть на разных показах совершенно разная, это могло бы выглядеть как война стилей. Марксист Адорно мог бы убедить своего друга Шенберга сделать к «Капиталу» музыку в своем додекафоническом духе. Конечно, Курт Вайль сделал бы свою музыку обязательно. Они с Брехтом как раз в те годы делали «Махагони» — идеальную марксистскую драму музыкальную.

Эйзенштейн мог бы не вернуться и остаться там, и ему даже не обязательно было бы становиться буржуазным режиссером в классическом Голливуде. Он мог бы, например, поддержать Троцкого, как французские сюрреалисты в тридцатых. Очевидно, что если бы «Капитал» вышел, то он стал бы в любом случае поводом для мощнейшей дискуссии, войны интерпретаций между сталинистами (Коминтерн), троцкистами, социал-демократами (Каутский). И эти дискуссии сводились бы к вопросу: какое искусство является подлинно революционным, пролетарским и марксистским: соцреализм (который как раз родится в 1932-м)? конструктивизм? сюрреализм? Но фильм не вышел именно потому, что начиная как раз с 1930 года дискуссии в советской России и о понимании «Капитала», и о том, как нужно выражать художественно такие вещи, закончились. Вскоре после изгнания Троцкого марксизм в СССР перестал быть вопросом и стал ответом. Он стал ритуализирован сначала в области идеологии, а потом и в области искусства. Сталин, конечно, в любой проблематизации марксизма, в любой творческой работе с ним видел опасность начиная как раз с 1927 года (разгром внутрипартийной оппозиции). С этого момента за «марксизм» можно было снова реально сесть и отправиться в лагерь.

— Складывается стойкое ощущение, что нам нужен Чаплин…

— Да, Чаплин важен тут вот еще в каком смысле. Если бы Эйзенштейн остался, например, в США, то он с высокой вероятностью примкнул бы именно к тому, что стало называться «голливудский марксизм» (это явление можно наблюдать как устойчивое начиная примерно с 1934 года — поддержка американскими кинозвездами «Народного фронта» в Испании). И именно из-за подозрений в голливудском марксизме Чаплина выставили из США в конце 1940-х. Хотя подозрения эти были сильно преувеличены: Чаплин был сочувствующий, Синклера поддерживал, но ни в какие полутайные марксистские голливудские тусовки не входил.

После такого разговора лично мне стало совершенно ясно, что «Капитал» и Эйзенштейна нужно и можно спасти. И, в общем, более-менее ясно стало как.

Оказалось, что встретиться с ними просто. Я назначил встречу в только что отстроенном «Беверли Уилшире», на пересечении бульвара Уилшир и Родео-драйв. Да, Беверли-Хиллз, да, Голливуд. Нет, остановился я не тут. Слишком дорого, они заподозрили бы неладное. Это для них, для Чарльза Спенсера Чаплина и Эптона Синклера-младшего, встреча в баре такого роскошного апарт-отеля норма. Но я ведь не из этого круга, я эмигрант из Советов, который, судя по всему, собирается стать полезным, завести хорошие знакомства, чтобы закрепиться, уцепиться за эти вожделенные холмы и священные леса. Да, эти ребята в целом прогрессивные, левых, можно сказать, взглядов. Синклер вообще социалист, об одной из его книжек даже Ленин что-то хорошее написал. Поэтому, наверное, и Сталину с ним не зазорно перекинуться парой телеграфных слов. Да и вообще, он наш персонаж — в альтернативной истории писателя-фантаста Гарри Тертлдава дважды становится президентом США. На самом деле Эптон два раза уже проиграл выборы губернатора Калифорнии с социалистами, а через четыре года чуть не выиграет их с демократами. Чарли Чаплин, единственная крупная фигура Голливуда, поддержит его. Самому Чаплину за якобы коммунистические взгляды в пятьдесят втором запретят въезд в США. Теоретически они должны помочь. Но даже не на политические взгляды этих великих, можно сказать, людей был расчет. Я был уверен, что ради искусства они рискнут.

За месяц до нашей встречи я им разослал переведенные на английский выдержки из дневников Эйзенштейна, там, где он разрабатывает тему «Капитала». Мне показалось, что темперамент этих зарисовок, абсолютная, как ни странно, ясность и «готовость» материала, метода, которым собирается работать Эйзенштейн, не могут не захватить профессионалов. Да, отверг-нут «Парамаунтом» замечательный сценарий «Американской трагедии» (который понравился даже Драйзеру, который видел и хвалил Чаплин), да, не захотели снимать его «Стеклянный дом» — да бог с ними. Гению надо дать работу. И Синклер уже вот-вот собирался открыть финансирование «Да здравствует Мексика!» — так лучше уж «Капитал». Вот пафос моего послания. То, что они согласились на встречу, очень хороший знак.

Они уже сидели в лобби. Чаплин что-то говорил. Я представил, что он подробно рассказывает Эптону, как решал за завтраком, поехать на автомобиле или пройтись пешком от своего прекрасного дома. Всего-то две мили — вот и решил прогуляться. И не пожалел, Эптон, совсем не пожалел. Синклер пил сок, Чаплин прикладывался к кофе. Они увидели меня, оба дружелюбно улыбнулись. Мы пожали руки.

— Надо сказать, мы под большим впечатлением. Мне кажется, я слышал от господина Эйзенштейна об этом его проекте, но почему-то подумал, что это если не шутка, то такая абстрактная, знаете, цель. Тема для хорошего, но теоретического разговора. Но ваши материалы говорят, что все очень серьезно. Это не сценарий, это больше, чем сценарий, — это проработанная до мельчайших подробностей идея. Но я бы хотел уточнить: откуда у вас это?

Я изобразил, что слова сейчас будут даваться мне непросто.

— Должен признаться, у меня был роман с одной дамой, сотрудницей НКВД. Она хорошая девушка, всего лишь машинистка в этом неприятном ведомстве. — Я повернулся к Чаплину и продолжил: — Так вот, от нее я и узнал, что за Сергеем Михайловичем ведется негласное наблюдение. Знаете, в СССР всегда трудные времена, а сейчас особенно: внутрипартийная борьба, Троцкий, все остальное. Ну вот, были скопированы некоторые его дневники. Она, дама, должна была их расшифровать и перепечатать на машинке. Я использовал все свое влияние на даму и попросил тайно сделать мне копию. Дальше перевел, вывез из Советского Союза и сразу к вам.

— А вы…

— Ах, нет, конечно. Я выехал к престарелому отцу, он сразу после революции эмигрировал в Париж. В Советском Союзе настают сложные времена, особенно для творческих людей. Сталин, конечно, вождь, но и диктатор, безусловно. Он держится за власть и собирает поход против любого отклонения от своей линии. Так что я превентивно.

— Хорошо, нам все так или иначе ясно. Но как вы видите себе ход событий? Просто интересно.

— Самое главное: надо дать Эйзенштейну снять «Капитал».

Синклер и Чаплин синхронно, очень компактно и аккуратно рассмеялись.

— Кто нам даст в Америке снять фильм по коммунистической биб-лии? — На самом деле Чаплин говорил искренне, не было ни толики снобизма, пренебрежения в этой его реакции.

— Ну, во-первых, господин Синклер собирается финансировать кино, как я понимаю, с антиколониалистскими и социалистическими идеями.

— Ну, там эти идеи не впрямую, они замешаны на колорите, на местной фактуре, а это всегда интересно и простому зрителю. — Синклера как будто уличили в неприглядной проделке.

— Во-вторых, я предлагаю снимать в Европе. Скажем, в Париже. Или в Берлине. А после привезти картину и в Штаты. После того, как она прогремит в Старом Свете. Уверяю, это будет сильнее «Потемкина». В Париже сейчас Джойс, который благоволит Эйзенштейну и которого можно привлечь как литературного консультанта. Там работает целая творческая группа Луи Деплюка, там Дали и Бунюэль. В Берлине тоже благоприятная творческая ситуация — после Ланга и Морнау киностудия UFA уже ничему не удивится. И у Эйзенштейна будет идеологическая поддержка. «Юнайтед Артистс» может открыть представительство в Европе, давно ведь уже пора, разве нет?

Чаплин усмехнулся.

— Но это только часть плана, приятная и понятная. Самое сложное — это получить благословение советского руководства. Без него Сергей Михайлович, конечно, ничего делать не будет.

— И как вы это себе представляете? Если, по вашим же словам, в СССР к идее «Капитала» отнеслись однозначно отрицательно.

Синклер посерьезнел, и мне это понравилось.

— Есть только один способ, но он беспроигрышный.

Я перевел взгляд на Чаплина.

— Вы должны написать Сталину.

Чаплин вообще никак не отреагировал.

— Вы его кумир, ваше слово решит ситуацию. Просто надо сказать, что это будет не только прорыв в современном искусстве — это будет мирная бомба, которая обрушится на царство несправедливости.

Чаплин смешно поднял бровь.

— Ну или что-то в этом роде. Не обязательно, чтобы Сталин одобрил, — он просто должен промолчать. Этого будет достаточно. Когда дело будет сделано, он тоже не пожалеет — уверен, как опытный игрок он вычислит, что с такой поддержкой в Америке и Европе успех во всех смыслах (а для него главное — в политическом) гарантирован. Думаю, это кино попадет и в СССР, то есть будет и коммерческий успех.

Я примолк, потому что выдохся. Собеседники тоже молчали. Я посмотрел в глаза Чаплину, теперь все зависело от него.

— Хорошо, я сделаю это, сегодня же напишу письмо.

Мы с Синклером облегченно вздох-нули.

— Господа, только я прошу вас о нашем разговоре, о том, что в ваших руках оказались дневники Сергея Михайловича, никому. Замысел «Капитала» не секрет. Просто скажите, что внезапно вспомнили или узнали, хорошо?

— Не беспокойтесь, уж эту историю я как-нибудь придумаю. — Эптон Синклер как-то очень по-американски потрепал меня по плечу.

Ничего, ничего. Он не станет возвращаться в СССР. В конце тридцатых, а может, и раньше переберется в США. Возможно, его минует инфаркт. Он снимет не только «Капитал», другие замечательные картины. А «Невским» и «Грозным» можно пожертвовать. И зритель как-нибудь перебьется.   

Колонка Николая Фохта опубликована  в журнале "Русский пионер" №106. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".