Классный журнал

Юрий Богомолов Юрий
Богомолов

Припоминая будущее задним числом

31 октября 2019 15:35
Журналист Юрий Богомолов, отец одного из авторов этого номера, в своем эссе развеял дым и приподнял завесу тайны над происхождением телевидения. Вопрос: готово ли телевидение к тому, что теперь его тайна раскрыта и разъяснена? Или по привычке напустит нового дыма?


«Журден. Скажите на милость!
Сорок с лишком лет говорю
прозой — и невдомек!»

Мольер
 
Собственно, мастера экранных медиа часто не догадываются, что они сочиняют в жанре «эссе». Не догадываются, потому что не думают в эту сторону. И мне это было как-то без разницы и неинтересно, но до поры до времени.
 
До того времени, когда вызрела теоретическая коллизия.

 
Сомнительная муза
 
В силу разных обстоятельств и не в последнюю очередь по причине технологической отсталости отечественной телеиндустрии ТВ в нашей стране не сразу было осознано как Средство Массовой Коммуникации. Но и на сей раз не случилось худа без добра. Отставание оказалось к лучшему, к выгоде того, что представлялось на первый взгляд чем-то факультативным, — в пользу искусства.
 
Ограниченность телеаудитории явилась благоприятной предпосылкой для разведки по части эстетических возможностей нового визуального аттракциона. И почти сразу теоретики и критики ТВ обратили внимание на его художественные потенции. Первым делом они вспомнили запись Сергея Эйзенштейна, датированную 1946 годом:

«Там (в кинематографе) монтаж, например, был лишь более или менее совершенным следом реального хода восприятия событий в творческом преломлении сквозь сознание и чувства художника. А здесь он станет самым непосредственным ходом в момент свершения этого процесса».
 
Великий режиссер и теоретик кино прежде прочего оценил эстетическую новизну ТВ-технологии, имея в виду сиюминутность монтажа и не имея перед собой ни одного ее продукта. А Михаил Ромм в начале 60-х годов уже не сомневался в художественной природе голубого экрана и категорично заявил: «Я полагаю телевидение самостоятельным искусством».
 
Большинство его коллег согласились с ним наполовину: ТВ — да, искусство, но не самостоятельное, а, скорее, прикладное. В смысле — репродуктивное.
 
Конечно, тут же ставится вопрос: насколько специфичен язык телевидения как формы художественного творчества? И в чем его специфика?
 
Ответ: прежде всего — в сиюминутности. На первых порах телевизионная сиюминутность воспринималась как чудо. Так же как достоверность киноизображения — на заре кинематографа. Хотя бы потому, что сиюминутность ощущалась новым качеством достоверности.
 
И новым уровнем искренности.
 
И новым свойством непосредственности.
 
И наконец, «рентгеном характера». То есть своего рода телевизионным полиграфом.

На это, собственно, и обратил внимание первый исследователь «чуда голубого экрана» Владимир Саппак в своей книге «Телевидение и мы».
 
У сторонников исключительно репродуктивной компетенции ТВ не находилось убедительных контраргументов до той поры, пока достоянием повседневной телевизионной практики не стала видеозапись, которая вроде бы и отменила языковой барьер между двумя экранными музами — кино-зрения и дальновидения.
 
Патриоты художественного кинематографа поспешили указать новой технической Музе на ее место. Место тени. То есть место изначально ущербной копии.
 
Была еще надежда на такую специфическую данность, как сериальность экранного сочинения. Именно в этой дисциплине кинематограф не мог не уступить ТВ. В шахматах такой ход называется жертвой качества.
 
В количественном отношении киносерии и телесериалы действительно не ровня.
 
Именно качеством «картинки» сериалы в массе своей не могли похвастаться. Хвастались и продолжают козырять количеством серий и сезонов. И потому работа над ними невысоко ценилась мастерами кино. И даже презиралась. Считалась «отхожим промыслом».
 
…Но главным препятствием реализации креативного начала ТВ стала его коммуникативная функция. На Западе она мгновенно возобладала над художнической претензией новоявленной технической Музы. У нас это произошло не сразу, с некоторой задержкой. Но в конечном счете и мы пришли к выводу, что из всех коммуникаций наиважнейшей для КПСС является Телевидение. (Кажется, до меня кто-то нечто подобное сказал по другому поводу.) По этой причине им больше стала заниматься социология вкупе с культурологией. Теоретический интерес к практике ТВ со стороны искусствоведов и художественной критики заметно упал.
 
Между тем, как показало будущее, которое сегодня, в XXI веке, предстало настоящим, хоронить телевидение как «самостоятельное искусство» в середине ХХ века было рано.

Стоило телезрителю с помощью интернета сорваться с поводка эфирного вещателя, как и сериал отлепился от него. Отношения между сериалом и зрителем стали более избирательными и, стало быть, более вкусовыми и более свободными в эстетическом отношении (да и в политическом тоже), что позволило первому вернуть себе изобразительное качество большого кинематографа и открыть в себе способности к художественным откровениям и открытиям.
 
Сериал, порвавший отношения с программным вещанием, способен воспроизвести в рамке повествования не суррогатную поэтику романа, подобную той, что давно является рутинной практикой на общедоступных бесплатных телеканалах, а ту сложную, многоуровневую конструкцию, что свойственна литературной классике.
 
Но не единым сериалом сегодня живо самоценное телевизионное искусство. Есть и такая форма телевизионного творчества, которая пока еще недооценена и которой все еще не дано имя. Она живет под чужой крышей.
 
То под крышей лирического репортажа. (Это даже не дом; это — легкий навес.)
 
То под вывеской «Документальный фильм». Это более солидное укрытие. Но все равно — съемная квартира.
 
Своя крыша над головой, скажем, для Леонида Парфенова с его многочисленными работами — «видеоэссеистика».
 
Ее появление теоретически предрек и предвосхитил опять же Михаил Ромм.
 
Сначала предрек.
 
Снова вместе с Михаилом Ильичом «Поглядим на дорогу»:

«Есть одно свойство телевидения, которое специфично для него и представляет еще не вполне осознанное, не освоенное, но сильное и новое оружие, пришедшее как бы в подкрепление к привычному кинематографическому методу передачи явлений жизни. Это свойство заключается в том, что когда с экрана телевизора диктор или приглашенный в студию общественный деятель разговаривает со зрителем, то зритель ощущает непосредственное общение с ним. Именно этим объясняется необычайно широкая популярность телевизионных дикторов».
 
Выделим и назовем еще раз это специфическое «телевизионное свойство»:

«Когда с экрана телевизора диктор или приглашенный в студию общественный деятель разговаривает со зрителем, то зритель ощущает непосредственное общение с ним».
И тогда же, глядя на дорогу, Ромм выразил уверенность, что «постепенно разовьются новые формы телефильма или телеспектакля с широким использованием эффекта общения, с развитым авторским комментарием, с введением непосредственного, прямого наблюдения жизни».
 
Это ли не определение сущности того экранного произведения, которое мы вправе назвать эссеистическим и которое его автор сам вскоре претворил на практике сугубо кинематографическими средствами. Его «Обыкновенный фашизм» в кинопрокате смотрелся как белая ворона и остался на долгие годы исключением. Хотя сам автор почти сразу же попытался повторить собственный опыт эссеистичного размышления в рамках кинопроизведения. Оборвавшаяся жизнь не позволила Ромму закончить картину, которая называлась «И все-таки я верю». Картина, законченная его коллегами, дает возможность судить скорее о замысле автора, нежели о его реализации.
 
Если кто попытал свои силы на поприще кинематографа в эссеистике, так это Александр Сокуров с фильмами «Русский ковчег» и «Франкофония». Оба остались незамеченными в нашем прокате. И самим прокатом, к слову. Не в последнюю очередь по причине неорганичности бытования в рамках кинопроката экранной эссеистики. Тем примечательнее феноменальный успех «Обыкновенного фашизма».
 
 
Опыт «мыслепреступления»
 
Фильм «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма вышел на экраны страны в 1966 году и собрал аудиторию в 20 миллионов зрителей. Фильм смотрелся как откровение. И был он таковым не только для советских людей. Есть много свидетельств, что так же он воспринимался на Западе, в том числе и в самой Германии.
 
Откровение состояло в банальности того, что называлось фашизмом. А шок заключался в том, что фильм о фашизме оказался зеркалом, в котором советские граждане опознали некоторые сущностные черты политического режима собственной страны и ее истории.

Зеркало было, конечно же, несколько гротескным, но не более, чем в известном парковом аттракционе. Там, вглядываясь в отражение, мы веселимся именно потому, что узнаем себя, сколь бы карикатурно ни выглядели. Здесь, узнавая себя, либо убеждались в сходстве, либо не могли позволить себе признаться в нем.
 
Много позже Майя Туровская, один из соавторов фильма, чистосердечно засвидетельствовала:
«Он был о них, и он был, конечно, и о нас тоже. И это они поняли, так же как понимали мы, когда начинали его делать. Мы для этого его делали. Просто это не произносилось вслух».
 
В прокат «Обыкновенный фашизм» просочился окольной стороной. Фильм сначала отвезли в ГДР, руководство которой посмотрело и одобрило, после чего советское киноначальство уже не решилось воспрепятствовать показу широкой публике. Правда, вскоре картина была изъята из обращения по высочайшему велению главного идеологического вертухая того времени Михаила Андреевича Суслова.
 
Тогда же создателями фильма была предпринята безумная попытка на волне зрительского успеха картины сопроводить ее медиапродуктом — богато иллюстрированным альбомом. Уже много позже Майя Туровская, общаясь с журналистами радиостанции «Свобода», рассказала, что когда все было согласовано, а издательство изготовило макет книги, неожиданно последовал строжайший приказ: забыть о ее издании. Михаил Ильич Ромм посетил высокого начальника и выразил в его кабинете глубокое недоумение: «Миллионы посмотрели фильм, в чем дело, почему вы закрываете книгу?» И услышал в ответ: «Миллионы посмотрели и забыли, а книгу откроют, начнут думать, хотя их будут только тысячи».
 
«Начальник» со своей стороны был прав: неконтролируемая мысль индивида — серьезная угроза режиму. Может быть, даже большая угроза, нежели единовременный массовый успех картины.
 
У Оруэлла в романе «1984», тоже оказавшемся зеркалом для Страны Советов, ответ на него прозвучал чеканно: «Мыслепреступление не влечет за собой смерть: мыслепреступление ЕСТЬ смерть».
 
В самом деле, тоталитарный режим иначе и не мог квалифицировать склонность человека к размышлению. А тут появляется кино, которое делает течение мысли не просто наглядным, но и почти физически осязаемым.
 
Создатели картины воспроизвели на экране процесс «думания». То есть движение мысли, ее развитие, повороты, скачки и развороты.
 
Тогда же стало понятно, что «Обыкновенный фашизм» не просто документальный фильм. Но он и не вполне художественный.
 
Гибрид типа «документально-художественный» подразумевает сумму разнородных приемов, а не их произведение.
 
 
Четвертый род литературы
 
В литературе эссе как форма издревле и широко распространена. Родоначальником ее значится Мишель Монтень с его «Опытами». За французским литератором последовал со своими «Опытами» британец Фрэнсис Бэкон. Далее Дж. Мильтон с «Ареопагитикой».

Если в ХVI–XVII веках эссеистический формат литературного сочинения адресовался очень ограниченной аудитории, именовавшейся салонной, то в XVIII–XIХ веках с распространением периодики резко расширилась и читательская аудитория. Журнальные и газетные колонки все чаще размещают эссеистические рефлексии таких известных беллетристов, как Свифт, Филдинг и Джонсон. Расширяются темы: история, политика, образование, экология, быт, искусство и т.д. И уже редкий сколько-нибудь значительный прозаик или поэт упускает возможность непосредственно вступить в контакт с ограниченно широким кругом читателей на интересующую его тему. Назовем самые звездные имена: Уайльд, Честертон, Шоу, Манн, Моруа, Камю, Сартр, Хикмет, Хаксли.
 
Русская словесность тоже богата классикой этого рода: Радищев, Пушкин, Белинский, Тургенев, Достоевский, Набоков, Мандельштам, Шкловский, Шаламов, Пришвин, Катаев, Довлатов, Вайль, Генис и, сколь ни покажется странным мое утверждение, — Жванецкий.

Потому, собственно, и не кажется преувеличением мнение тех литературоведов, кто предлагает рассматривать эссе как четвертый род литературы наряду с эпосом, лирикой и драмой.
 
У эссеистического сочинения нет границ ни ментальных, ни социальных, ни исторических, ни географических; оно распахнуто на все стороны. Оно подвижно в любом направлении. Здесь нет рампы. И здесь противоестественна «четвертая стена». И этим эссеистика кардинально отличается от беллетристики.
 
И тем еще отличается, что автор здесь — реальный персонаж повествования, не желающий прятаться за кем-либо из вымышленных героев и не нуждающийся в сюжетной конструкции. Монтень в своем эссе «О книгах» замечает, что «нет другого связующего звена при изложении мыслей, кроме случайности». В силу этого мысль не может быть иной, как прихотливой в отношении к чему бы то ни было. Более-менее объективно — его «Я».
 
«Это искренняя книга, читатель, — сказано в предисловии к “Опытам”. — Она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я нисколько не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе. Силы мои недостаточны для подобной задачи. Назначение этой книги — доставить своеобразное удовольствие моей родне и друзьям: потеряв меня (а это произойдет в близком будущем), они смогут разыскать в ней кое-какие следы моего характера и моих мыслей и, благодаря этому, восполнить и оживить то представление, которое у них создалось обо мне».
 
Автор делает себя объектом познания и с целью исследования своего «Я» различает в себе нескольких персонажей — Ум, Душа, Характер, Совесть, что живут то в ладу, то в спорах о тех или иных аспектах текущей реальности. Аспекты надобны как своего рода химические реактивы, проявляющие ту или иную сторону его «Я», которое в свою очередь подсвечивает и даже просвечивает явления природы, принятые нормы, отношения друзей, научные знания, этические затруднения, поэтические откровения и т.д.
 
Что же касается самого текста, его сочинения и воспроизведения, то все делается, по свидетельству Монтеня, как нельзя просто:

«Я излагаю свои мысли по мере того, как они у меня появляются; иногда они теснятся гурьбой, иногда возникают по очереди, одна за другой. Я хочу, чтобы виден был естественный и обычный ход их, во всех зигзагах. Я излагаю их так, как они возникли…».
 
Вроде и просто, но почему-то у читателя предельно субъективных «Опытов» возникает вполне достоверная и целостная картина того, как в далекие времена люди жили, чем жили, по каким правилам жили.
 
Потому возникает такая картина, объясняет филолог Людмила Кайда, что «спонтанность процесса осмысления своего “я” создает атмосферу сиюминутной естественности, располагает к доверительности, стимулирует ответные реакции».
 
Об эффекте стилистической манеры эссеиста Монтеня сказано примерно в тех же словах, в каких и Эйзенштейн, и Ромм говорили о специфической природе новоявленного телевизионного творчества.
 
Сиюминутность «думания» и непосредственность отношений автора со зрителем — вот, собственно, самые сущностные черты того вида художественной деятельности, которую принято называть четвертым родом словесности и в рамках которой возможна эссеистика экранных медиа. В первую очередь телевизионных медиа.
 
 
На пути к экрану
 
Надо принять во внимание, что устная словесность в истоке носила синкретический характер: это когда поэт, он же исполнитель, и слушатель-зритель — на расстоянии голоса. То есть сюжетное время совпадает с исполнительским и с временем восприятия. В древнегреческой трагедии время восприятия на сцене олицетворялось Хором.
 
Художественная словесность прошла длинный и тернистый путь своей десинкретизации. В древней поэзии заметно преобладание музыкально-ритмического начала над текстом. Очевиден безличный характер творчества. Значим элемент состязательности, что обостряет впечатление безусловности условно-настоящего времени. Эффект усиливается, как правило, импровизационностью творческого акта.
 
Сиюминутное творчество древних сказителей и певцов опиралось на сиюмоментное восприятие и в значительной степени было им обусловлено. Тому напоминание — поговорка, бытовавшая среди американских поэтов: «Песня не спета, если она не подхвачена».
 
Такова данность синкретической поэзии: произведение неотделимо от воспроизведения, и, следовательно, авторское, исполнительское и зрительское время есть единое целое.
Вычленение, скажем, реального авторского времени создает предпосылки для исполнительского ремесла. Тут же возникает зона отчуждения зрителя. А с ней является потребность ее преодоления, если не физического, то иллюзорного.
 
Вся история литературного развития рассматривалась филологом А. Веселовским как история разложения и отрицания синкретического начала, признаки которого слабеют под давлением исторических условий.
 
Но тот же Веселовский говорит и о «грядущем синкретизме». Более того, он распространяет хоровое начало сотрудничества певцов и слушателей на всю поэзию и литературу.
 
Вот его заключительный вывод: «Поэзия слова вечно творится в очередном сочетании ее форм и что все мы участвуем в этом процессе, и есть между нами люди, умеющие задержать эти моменты в образах, которые мы называем поэтическими».
 
Стало быть, это следует понимать так, что синкретизм является не просто исходной точкой движения искусства, но и неизбежной закономерностью его развития. А также своего рода ферментом этого развития.
 
К сему надо добавить, что «сочетание форм» может быть разным и что одним из серьезных факторов, влияющих на темпы и способы становления художественных структур, служат те или иные технологии фиксации и тиражирования самих произведений.
 
Некогда в десинкретизации важную роль сыграл формат книги — кодекс, вызванный к жизни потребностью документализировать имущественные отношения. Но сначала — письменность. В деле фиксации письменных текстов был побежден свиток. Книга имеет то преимущество перед устной речью, что более аналитична.
 
Гуттенбергово изобретение расширило границы восприятия по горизонтали и по вертикали, чем предопределило более свободные отношения сочинителя с реципиентом.

И чем реальнее разрыв, тем насущнее стремление условно его преодолеть. И немалое искушение его реально отменить. Следует самоопределение художественного вымысла и отделение его от автора. То, что в театре называется «четвертой стеной», очевидная данность и в беллетристическом произведении.
 
Впрочем, технически побежденный реальный синкретизм продолжил иллюзорную жизнь.
И в литературе, и в театре все четыре стены не непреложны. За века существования художественной словесности ее мастера придумали бесконечное множество способов их условного разрушения и столь же условного воссоздания.
 
То, что в литературе было длительным и постепенным процессом, в кинематографе предстает как неожиданный эксцесс. Уже где-то в конце первого десятилетия существования кино такое простое средство, как монтаж, перестает быть исключительно технической заботой. Способ «запоминания» реальности с господством монтажных концепций кинематографа утверждается как средство ее истолкования.
 
За монтажным столом фотография картины заново переосмысливается. Режиссер с помощью ножниц и клея воздействует на фотографический материал. Другими словами, он делает видимой фактуру кинопленки, ее вещественность и материальность. Он заставляет зрителя поверить в сделанность изображения на экране, то есть в его искусственность. Мы же не говорим: смотреть в экран. Мы говорим: смотреть на экран. Экран — не окно. Экран — полотно. Язык не обманешь.
 
Язык не обманул и в случае с телеэкраном. Хотя здесь обмануться было много проще и, можно утверждать, естественнее. Хотя бы потому, что он много прозрачнее киноэкрана в силу свойств телекоммуникации, о которых говорилось выше.
 
Телевидение (как и киновидение) довольно быстро беллетризировалось и поставило на конвейер производство художественных телефильмов и художественных телесериалов — произведений с окукленными структурами, если так можно выразиться.
 
 
Вертов
 
Трудности такого сугубо литературного жанра, как эссе, в беллетристическом кинематографе кажутся непреодолимыми на первый взгляд. В первую очередь потому, что в структуре экранного сочинения нет места для «я» как реального, невымышленного персонажа.
 
«Я» в литературном эссе — не селфи на фоне эпохи. Это инструмент двойного назначения. И модель мира, и призма. Условность изображения на экране может переварить только условного автора. Вот, наверное, почему именно в документальном формате непреодолимые трудности не оказались вполне себе неодолимыми.
 
Вспомним Дзигу Вертова с его «Человеком с киноаппаратом».
 
В кадр входит тот, кто снимает кино, — оператор, не вымышленный герой. В титрах режиссер себя называет руководителем эксперимента и предупреждает, что в фильме нет ни надписей, ни сюжета, ни актеров, а есть язык изображений. Есть еще музыка. Она организует ритм, темп и движение зрительских эмоций, то аккомпанируя им, то диссонируя с ними. Фильм своим строем разрывает дистанцию как с фиксируемой реальностью, так и с присутствующей во время этого просмотра публикой. В структуру фильма, вроде бы вполне себе замкнутую, включен автор, уподобленный киноаппарату. На экране своего рода кентавр — человекоаппарат (хомо снимающий). Предметом его интереса становится окружающая действительность в разнообразных ракурсах и в контрастных соотношениях. Но вместе с тем как бы нечаянным предметом внимания автора оказывается сама киносъемка, подобно тому как во времена торжества синкретизма народные певцы предпочитали петь песни о том, как они складываются.

В этом и суть эксперимента Вертова. Ему удается опыт создания в чистом, незамутненном виде эссеистического киносочинения. Создает его почти по лекалам Мишеля Монтеня, скорее всего, не подозревая о том.
 
Эссе как способ постижения мира, обобщения его свойств и глобальных изменений не прижилось в советском документальном кино. Оно требовало той степени внутренней и внешней свободы, которой поманил Октябрь, но которой не мог дать идеократический режим постреволюционного государства, первой обязанностью была пропаганда. А эссе по природе космополитично и не терпит, когда перед ним ставят задачу. Притом — любую. Потому и Вертов, нащупав важную для себя (и, разумеется, не только для себя) дорогу, вынужден был сойти на обочину.
 
Вернуться на нее смог помимо автора «Обыкновенного фашизма» Александр Сокуров.
 
 
Сокуров
 
Он не слишком прочными узами оказался связанным с ценностными началами советской реальности — с надеждой на социализм с человеческим лицом, с упованиями на душеспасительный коллективизм, с лирическими манифестациями оттепельного кино. Бог знает, как его Бог уберег от всего этого.
 
Мировоззренческой концепции режиссер Сокуров склонен предпочитать миросозерцательность. Ему был мало интересен человек социализированный; он больше интересовался человеком отдельным. Отдельным, как остров в океане.
 
Сокуров исходит из того, что настоящее искусство избирательно по отношению к аудитории. Это характерная установка для художника-эссеиста, последовательно реализованная в его фильме «Русский ковчег».
 
Эта картина не урок истории России. Скорее — философствование по поводу истории и культуры России, по поводу ее мифологии.
 
Заключительная мазурка — кульминация фильма, самая впечатляющая его сцена и самая экспрессивная. И в такой момент до конца понимаешь, зачем Сокурову нужно было снимать эту картину одним планом — без монтажных аттракционов, что создает эффект настоящего, сиюмоментного времени.
 
Вот она, жизнь на одном дыхании! И вот она — многовековая история и тоже на одном дыхании.
 
Откровение сокуровского фильма в том и состоит: «Боже, как коротка, почти мгновенна история и сколь спасительна Культура!»
 
Культура — сердце человеческой цивилизации. Об этом — «Франкофония» Сокурова. Это пространное киноэссе отвечает в полной мере требованиям и приметам четвертого рода искусства.
 
В роли невымышленного героя — режиссер собственной персоной. Он, находясь в монтажной, волнуется за судьбу того судна, что транспортирует через Атлантику контейнеры с музейными ценностями. Корабль попал в шторм. Угроза гибели ценных предметов искусства велика. И нет у Стихии и у Истории ни совести, ни смысла.
 
Действие происходит здесь и сейчас. Режиссер в монтажной за работой над новой картиной о том, как в 1940 году два искусствоведа с французской и нацистской стороны сделали все, чтобы спасти бесценные коллекции Лувра. Работа режиссера время от времени прерывается телефонными переговорами, включениями видеосвязи с капитаном катера, размышлениями о надвигавшейся на человечество катастрофе начала ХХ века. С надеждой всматривается в портрет Толстого. Он не внемлет. И Чехов отвечает молчанием.
 
История, современность, война, шторм… Франция сдалась и распалась как государство, но Лувр затаился, затаились шедевры живописи и скульптуры.
 
Сокуров высказывает нечто сокровенное: «Зачем мне этот океан? Пусть живет рядом, своей жизнью. У народа океан вокруг. У человека океан внутри».
 
У человечества, по мысли автора, внутри Лувр. «А может, Лувр дороже всей Франции? Кому нужна Франция без Лувра? Или Россия без Эрмитажа?» — вслух размышляет Сокуров.
 
В том же направлении размышлял в конце прошлого века символист Жозеф Пеладан: «Вы можете однажды закрыть церковь, но что насчет Музея? Если Нотр-Дам будет осквернен, богослужение состоится в Лувре…»
 
Кто бы тогда, на рубеже XIX–XX веков, мог представить, что это абстрактное умозаключение уже в следующем веке будет на волоске от претворения в жизнь в связи с взбудоражившим мировую общественность вспыхнувшим этой весной собором Парижской Богоматери.
 
Эссеистам, случается, виднее, что было в прошлом, что не так в настоящем, какие напасти нас подкарауливают в будущем.
 
 
Телеэссеистика
 
На телевизионном поприще возможности эссеистики убедительно реализовал Леонид Парфенов. Но, строго говоря, пионером эссеистического творчества на ТВ следует считать Анатолия Эфроса. Назову тройку сколь примечательных, столь и замечательных образцов, оставленных нам этим театральным режиссером. Это «Борис Годунов», «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», «Страницы журнала Печорина».
 
Все они на советском телевидении значились телеспектаклями. Хотя все они так или иначе отличались в большей степени литературностью, нежели театральностью. И уж тем более не отличались киногеничностью. И все они таили в себе приметы эссеистической рефлексии, что в свое время не было опознано.
 
Ближе к началу века были сомнения: сможет ли тележурналистика остаться таковой, перестав быть пропагандой в ту или иную сторону, против той или иной стороны?
 
Политическая аналитика «Намедней» Парфенова стояла особняком. Ведущий оглядывал действительность с высоты птичьего полета. В немалой степени на это впечатление работала отстраненная позиция самого ведущего, сдобренная едва обозначенным чувством иронии.
 
То была проба пера журналиста в эссеистическом формате.
 
В 2005 году Леонид Парфенов снял к 150-летию Крымской войны четырехчастевый видеосериал «Война в Крыму. Все в дыму».
 
Сегодня, спустя почти три пятилетки, он кажется особенно актуальным. Именно по этой причине Первый канал, для которого и делался мини-сериал, ни за что его не повторит в эфире.
 
Из-за чего, собственно, случился тот кровавый сыр-бор в XIX веке? Из-за борьбы за влияние ведущих европейских держав. Начальники в ту пору в очередной раз решили разыграть геополитическую пульку. Сами остались во дворцах, обмениваясь вежливыми эпистолами, а холопы в солдатских шинелях и в матросских бушлатах полегли костьми и обильно оросили кровью южные окраины империи.
 
Так закончилась та азартная партия игры в геополитику.
 
Нынешняя все еще продолжается.
 
Продолжает и Парфенов. Его телесериал «Русские евреи» — образцово-показательный пример исторической видеоэссеистики.
 
Чтобы убедиться в том, что Леонид Парфенов сегодня не один в обозначенном поле воин, готов предложить еще два достойных проекта.
 
Резонансную работу Юрия Дудя «Колыма — родина нашего страха», ставшую хитом интернета, и четырехсерийное повествование «Северный морской путь» Елизаветы Листовой, показанное в эфире НТВ.
 
В обоих случаях ориентация авторов — Север. Заполярье — родина гибельной каторги и благородной героики.
 
Два экскурса авторов в прошлое возвращают телезрителей в настоящее. На этом пути и Дудю, следующему Магаданской магистралью, и Листовой, прокладывающей свой Северный морской путь, приходится взламывать мифологический панцирь, в который советский режим заковал сознание нескольких поколений людей.
 
Эссеистические путешествия Лизы Листовой и Юрия Дудя в прошлое рассказали о людях, отмороженных сталинизмом не только на архипелаге ГУЛАГ, но и на материке. И оба высказывания оказались необычайно актуальными сегодня, поскольку вдруг выяснилось, что далеко не все «отмороженные» сталинизмом разморозились. И, что еще печальнее, растет число тех, кто не против снова отморозиться.
 
Это потому, что сталинизм теперь не только снаружи, но по большей части в головах.
 
И даже вместо голов.
 
У кого-то — вместо сердца.
 
И в заключение то, как определил основные черты четвертого рода искусства такой авторитетный филолог, как Михаил Эпштейн:

«Эссе держится как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного — в бытовой. Если какой-то из способов миропостижения (образный или понятийный, сюжетный или аналитический) возьмет верх, эссе разрушится как жанр, превратится в одну из своих составляющих — беллетристическое повествование или философское рассуждение, интимный дневник или исторический очерк».
 
А нам судить, насколько то или иное экранное произведение вмещается в те границы, что обозначены ученым.
 
Но при этом очевидно одно: телевизионная технология с обретением интернет-платформ вновь, как в середине 60-х годов, обнаружила серьезный эстетический потенциал художественного творчества.
 
Да и нельзя не обратить внимание на очень важный тренд в нынешней художественной культуре: четвертый род искусства (эссе), кажется, становится на наших глазах первым по степени влияния на формирование общественного мнения.  


Колонка Юрия Богомолова опубликована в журнале "Русский пионер" №93Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".
 
Все статьи автора Читать все
Оставить комментарий
 
Вам нужно войти, чтобы оставлять комментарии



Комментарии (0)

    Пока никто не написал
93 «Русский пионер» №93
(Октябрь ‘2019 — Ноябрь 2019)
Тема: дым
Статьи по теме
Честное пионерское
Самое интересное
  • По популярности
  • По комментариям