Классный журнал

Соната для шуламихи с оркестром.
Экспериментальная партитура
Tempo — Allegro assai
 
 
Вступление
 
Век начинался бурно и обещал развеять иллюзии, не оставить камня на камне. Сто революций и войн в его рундуках и карманах ждали своего часа. Даже самые тихие закоулки империй должны были оторваться от корней, а стон миллионов людей — застить небо. В один из первых дней того века из дверей Венского концертного зала, в котором только что прозвучала симфония с новой музыкой, выбежал человек в интеллигентных круглых очках и закричал:

— Скорее! Скорее! Дайте мне чистое до-мажорное трезвучие! Иначе я не смогу заснуть!

Так Густав Малер приветствовал музыку Арнольда Шенберга. Музыку, в которой созвучия всего лишь не имели привычных для уха разрешений.

(Вступление в сонатном аллегро может не быть связано с главной темой всего произведения.)
 
 
Экспозиция
 
Главная партия
е у ю
и а о
о а
о а е е и е я
о а
е у и е и
и е е
и и ы и е и и ы

В мифическом тринадцатом году на ледяных просторах одной азиатской империи появились люди, которые провозгласили открытие нового языка, поэзии и литературы. Они были угловаты, как кубы, крикливы, как водосточные трубы, и самоуверенны, как молотки, напропалую вколоченные в голову. Одного из них, выходца из малороссийской крестьянской семьи, звали Алексей Елисеевич Крученых. Это он написал на знамени футуристов знаменитое «Дыр бул щыл…». Стихотворение, в котором, по его мнению, было больше национального русского, чем во всей поэзии Пушкина. Но я немного отвлекся. Перу Крученых принадлежит звукописьмо о восьми строках, приведенное выше. Оно называется «Высоты» («Вселенский язык»). Алексей Елисеевич писал: «Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные — обратное — вселенский язык».

Вместе с ним предлагалось еще одно, такое же острое, загадочное и полностью противоположное ему по настроению, способу записи и смыслу стихотворение.

Как доминанта к тонике в побочной партии экспозиции.
 
Побочная партия
Мир кончился. Умерли трубы…
Птицы железные стали лететь
Тонущих мокрые чубы
Кости желтеющей плеть.
Мир разокончился… Убраны ложки
Тины глотайте бурду…
Тише… и ниже поля дорожки
Черт распустил бороду.

Угадывая скорое и жуткое будущее. Чуть ли не своими руками загоняя его в настоящее. Футуризм в литературе опередил себя в музыке на пятьдесят, а то и на сто лет. Освобождение звуковой массы слова оказалось провести легче, чем дать свободу массе звука в музыке. Для этого потребовалось несколько технологических революций. Но это наконец произошло, и пути назад не будет.
 
Заключительная партия
Музыка — сакральная вещь. Она изначально служила мостом, соединявшим Бога и человека. Она выстраивала архитектонику отношений, возвещала другую реальность, свободную в доступе, открытую для людей. Но человек — убийственно двойственное существо — страстно желал и в то же время отвергал эту реальность, боясь, что не сыграет в ней первой скрипки. Гармонии все больше казались пресными, и человек все дальше и дальше удалялся от первоисточника, усложняя музыку, дробя ее и разрывая звуковую ткань. И однажды звук, служивший музыке средством выражения на протяжении нескольких столетий, вдруг словно очнулся, опамятовал, огляделся и охнул. «Я и сам по себе — ничего себе! Зачем мне сгибаться во фразы, служить капризным модуляциям, нанизываться на нитки аккордов, когда во мне столько силы, животной энергии и беспощадной первобытной красоты?» Так началось восстание против гармонии. И теперь шипящие, бурлящие, клокочущие и рокочущие реки мятежных звуков текут по миру, возвещая приход нового, невиданного и неслыханного нечто, которое по привычке мы до сих пор именовали музыкой. Новое слово еще не найдено.
 
 
Разработка
 
Конфликт и развитие главной и побочной партий
На всю огромную страну — родину «Дыр бул щыл…» — существует одна-единственная звуковая экспериментальная площадка, официально признанная объектом культурного достояния. Конечно, она прописана в Санкт-Петербурге, самом колыбельно-революционном из всех русских городов. Арт-центр «Пушкинская-10», а при нем Галерея Экспериментального Звука ГЭЗ-21. Здесь прислушиваются к шепоту и внимают скрежету, находят в шуме красоту, а в красоте лишние шумы, здесь не пытаются разрешить диссонансы, значимость которых ничтожна, как и у классического консонанса. Здесь ищут музыку XXI века. И поиск нового, элитарного вполне способен оказаться важнее результата. А смысл без особых усилий отыскивается в области бессмысленного или в добровольном отказе от него, дабы стереотипы не приземляли человека слушающего. Ведь смысл — это заданный вектор твоих действий. И если пресловутый смысл найден, то потеряно главное — свобода.

Свободой дышат здешние стены. Немного жутковато с непривычки, и стихи вдоль лестничных пролетов пугают беспросветной печалью их авторов. Но музыкант и слушатель повязаны единым актом — извлечением и вслушиванием в длящийся звук. Здесь музыкой называется любая последовательность любых звуков. Самые разные энергии пронизывают пространство, и они приветствуются, как главные критерии существования музыкальных полотен…

(В разработке сонатного аллегро приветствуются неустойчивость и изменение тем, вплоть до появление новых.)
 
Из письма музыканта Б. от 15.11.2013
…говорю о наболевшем. Начиная с лета 1985 года я практически ежедневно стою на профессиональной Pop-Jazz-Rock сцене в качестве трубача — артиста (солиста) ансамбля (оркестра), и все мыслимые и не очень энергии пронизывают мое существо во время исполнения той или иной программы, вымывая из подсознания все подряд — и белое и черное, и высокое и низкое. Перед глазами проносятся целые миры, времена, состояния и пространства. Я, как старина Рентген, бывает, насквозь вижу и читаю мысли людей в зале, соотнося то, что мы на данный момент исполняем, и считывая и улавливая реакцию публики. И вот вывод: ведешь людей «наверх», ввысь, поднимая и отрывая их от земли (называется «играть на отрыв») — некоторые «идут» за тобой, а некоторые прогоняют, убить хотят, могут запустить чем-то или менеджеру пожаловаться.

Музыка — это Дух, а не энергия, и реакция на нее может быть со знаком «плюс», а может и со знаком «минус». Во всем свобода. И владение собой — здесь как цель жизни. Но большинство — тупы и собой не владеющие. Мы и программы наши теперь осторожней исполняем, можем по ходу резко концепции изменить, народ ведь…
В пространстве ГЭЗ-21, если постараться, можно встретить человека, который восстановил историческую справедливость по отношению к угасшему русскому футуризму. Спустя сто лет он написал музыку, в которой поэзия футуристов наконец соединилась со звуком.

Футуристы призывали отказаться от всего академического. Николай Судник в качестве музыкальных инструментов использовал самодельные звуковые конструкции в форме стиральных досок. Доски служили платформой для подвешивания железных пружин, скоб, пластин и пьезодатчиков, благодаря которым тихие звуки шкрябанья, зуденья, царапанья и посвиста можно было транслировать в зал. У досок имелись названия, взятые из крестьянского обихода разных областей России. Шуламиха, смаргачка, отштурха, юрманка и дзирута-вангале.

— Музыкальный футуризм опоздал на несколько десятилетий не по своей вине, — рассказывал композитор. — Технологии создания новых источников звука не успевали за развитием нового языка. Нашей задачей было не просто переложить стихи на музыку, но создать звуковую среду, которая могла бы быть адекватной поэтическим идеям футуристов.

Звуковая среда, поиск новых кодов звука — вот что написано на знамени музыкального авангарда. И понятно, что компьютерные технологии расширили возможности человека в этой сфере почти до бесконечности. Сконструировать звук и среду для него может сегодня любой человек. Значит, любой человек может быть композитором?!

Из письма музыканта Ф. от 10.04.2007
…Ругаются на плохих композиторов, пишущих диссонансную музыку, те слушатели, у которых недостаточно развит внутренний слух. Таким слушателям неразрешенный диссонанс, пожалуй, действительно приносит едва ли не физические мучения и видится чуть ли не предвестием всемирной катастрофы — ибо им нечего ему противопоставить внутри себя. Вдобавок они, как правило, не научены слушать отстраненно и отождествляют смысл музыки со своим эмоциональным состоянием, возникающим при слушании, — совсем не лучший вариант, но об этом надо говорить отдельно…

Это был вызов лично мне. Неужели я не способен услышать новую музыку? Неужели мой внутренний слух убог и не развит точно так же, как и внешний? Неужели мне внутри нечего противопоставить всемирной катастрофе обессмысливания музыки? Дать ответ на вызов можно только опытным путем. И я отправился в академическую Капеллу Санкт-Петербурга слушать кантату Судника по мотивам стихотворения А. Крученых «Высоты» («Вселенский язык»).

Я ничего не боялся. Готов был потерпеть личную катастрофу. Равновеликую признанию этой музыки и отторжению ее. Но последнего не могло случиться. Потому что я знал код этого стихотворения. Я знал, какие слова зашифрованы в восьми строчках с гласными буквами. И готовился…

В партитуре произведения значились хор, струнные, ударные, несколько духовых инструментов, балалайка, аккордеон, а из футуризма — терменвокс, шуламиха Судника и жестяной ящик для изображения грохота молний. Тридцать музыкантов стояли на сцене, и добрая сотня слушателей в Камерном зале.

Кантата разделялась на семь частей-блоков.

«Все блоки начинаются по знаку дирижера и им же заканчиваются. Все инструменты и голоса вступают одновременно. Во всех блоках один и тот же набор гласных звуков. СТРОГО СОБЛЮДАТЬ ИХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ», — гласила партитура.

А звучало это примерно так. Струнные: стаккато в верхнем регистре. Ф-но: более разреженные аккорды из секунд в верхнем регистре. Барабаны: короткие взбрыки с паузами. Голоса: то же, что и инструменты. Каждая нота — следующая гласная…

Это было звуковое поле, наполненное шумом и грохотом, шепотом и писком, клекотом и пеной. Условно управляемое. Условно понятное. Но безусловно развивающееся драматически. Шестой, предпоследний, блок в партитуре предписывал черным по белому: «Короткие экспрессивные фразы в необычной для инструмента технике. Барабаны: экспрессивные взбрыки по дирижеру. Голоса: хрюки, крики, визги, рыки, вой, хохот, опера и т.д. — вся мерзость, какую может издавать голос, но с соблюдением последовательности гласных фонем…»

Тут я начал мысленно вползать на стену. Я же знал разгадку. За гласными фонемами скрывалось исповедание Символа Веры. Подставь согласные, и выйдут первые три стиха одной из главных христианских молитв. С ней на смерть и муку люди шли двадцать веков. В ней был смысл, через который жизнь человека обретала высший смысл — бессмертие. Здесь же я слышал грустную песнь побежденного разума и склонил голову, готовясь оплакать себя вместе со всеми.
 
  
Реприза
 
В целом повторяет экспозицию, но обязательным является перенос побочной партии в главную тональность. Иначе уничтожается сама идея сонатной формы, где развитие нацелено на результат. Сюда же может быть перенесена кульминация.

И вдруг началась седьмая часть. В чистом до-мажорном трезвучии, как и просил Густав Малер, хор запел ясными голосами:
е у ю
и а о
о а
о а е е и е я
о а
е у и е и
и е е
и и ы и е и и ы…

Оркестр вторил на тех же высотах, а барабаны шуршали, как ветер в ивах. И словно не было в помине черного шороха и свинского хрюканья. Все унялось и исчезло как дым.

И наступило воскресенье.

Мир кончился и разокончился. И умерли трубы. И ложек нет, и тины бурду мы хлебаем счастливыми ртами. Внимая поступи черта, распустившего бороду по нашим дорогам. Но ведь всуе бессилен он, как бы ни тщился затмить нам вежды и мусором засыпать уши. Его восстание — ему же на гибель. Его торжество эфемерно. А визги и рыки, вой-хохот не страшен, если сведенными судорогой губами мы выдохнем: «Верую. Во единого Бога Отца». И пусть от слабости и общей немощи в членах это будут лишь гласные звуки: «Е у ю! Е у ю!» Смысл — вернется. Обнимет, утешит. И глупость уймется.
 
 
Кода
 
И наступит утро. И сети порвутся от количества пойманной рыбы.