Классный журнал

Владимир
Мартынов

Обращение к архаике

Весь музыкальный лик двадцатого века определили два человека: Арнольд Шёнберг и Игорь Федорович Стравинский. Стравинский в принципе настолько переиначил лицо особенно европейской французской музыки, идущей дальше к минимализму, что практически переоценить его нельзя. Так же как и Шёнберга. Они совершенно противоположные люди, но при этом равновеликие. Однако Шёнберга даже сейчас знают меньше, чем Стравинского. Но это не потому, что Шёнберг менее великий. Тут так получилось, что Стравинский надавил на более актуальные вещи, даже можно сказать, он надавил на педаль попсы. Потому что, если мы возьмем его «Петрушку», — это в принципе очень попсовая вещь. То есть Стравинский не стеснялся ничего попсового, этого китча, которого Шёнберг чурался. Сейчас не будем говорить, кто более прав. Тут так еще получилось, что обращение Стравинского к «Весне священной», то есть к архаике, — это не просто обращение именно конкретно Стравинского, это обращение к архаике эпохи модерна в целом. Поэтому то, что сделал Стравинский, — это не просто какая-то музыкальная вещь, не просто балетная вещь, это то, что надо рассматривать в широком контексте. Здесь он просто один из лидеров. Пабло Пикассо с масками в этот же период, а до этого Поль Гоген на Таити, еще Бурлюк и Хлебников с их каменными бабами. То есть вот эта тема архаики — это самое актуальное, что было в девятьсот десятые годы. Весь мир модерна никуда не годится, он рассыпается, а вот возвращение к архаике — это то, что может этот мир вывести на какие-то новые горизонты. Архаика тут не просто архаика. Это стремление к преодолению расколотости. В мире есть отдельно музыка, отдельно поэзия, отдельно живопись, изобразительное искусство, еще что-то, а вот в архаике все спаяно воедино. Допустим, когда мы говорим о литературе и о поэзии, мы говорим арсис-тесис или стопа. Что это? Стопа — это нога, арсис и тесис — это поднятие и опускание. То есть нет поэзии самой по себе без стопы: танец, звук, звукоизвлечение — это был архаический синтез. И Стравинский к этому тоже все время стремился. Особенно это заметно в «Весне священной» — ничем не перешибаемая вещь.

Не будем забывать, кто делал декорации для «Весны священной». Николай Рерих! Вот уже кто-кто, а Рерих занимался архаикой очень серьезно. То есть он «Весну священную» декорировал не потому, что его пригласили, а потому, что это в принципе его жизненная тема — славянская архаика. Ведь «Петрушку», к примеру, делал не он, а Бакст. В некоторых источниках пишут, что Рерих был еще и автором либретто, но нельзя говорить, что он писал либретто в нашем понимании. Тут скорее речь идет про идею, как теперь принято говорить, автор концепции. Как в то время делались либретто? Или как делались фильмы? Вот, например, Чарли Чаплин… Там что, сценарий был? Тогда они что-то пробовали и потом вдруг из этого получался сценарий. То есть это нащупывалось в процессе. С балетом точно так же: в комнате сидел Нижинский, танцор делал какие-то этюды, а в этот момент подбиралась на пианино музыка. Вот вам и либретто. Ну а то, что Рерих деньги за это получал… Так он получал вообще потому, что он был Рерихом. Каждый, кто участвовал в создании «Весны священной», был больше чем профессионал в своей профессии, то есть там некий такой самый питательный раствор был. И тут, конечно, тоже нельзя Сергея Павловича Дягилева убирать со счетов. Честно говоря, непонятно, кто больше — Дягилев или Стравинский. Дягилев — это великий дух, без него вообще бы ничего не было.

«Весна священная» даже не столько балетная вещь, сколько музыкальная. Потому что в принципе все три балета этого периода — «Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная» — они, конечно, гениальные. Но «Жар-птица» — это как бы еще проба пера. Она замечательная, но там еще и «Могучая кучка» просматривается, и Клод Дебюсси. А вот «Весна священная» — это уже что-то более радикальное. Это заявление о новой концепции музыкальной структуры как таковой, это удар молотом по всей истории музыки. Именно с «Весны священной» начинается современная музыка. Сейчас «Весна священная» важна для истории искусства не столько как некий балет, который сам по себе достаточно обычен, сколько как некая музыкальная структура, которая переменила отношение к музыке как таковой. По большому счету, Стравинский открыл принцип минимализма. Если мы сейчас возьмем «Весну священную», то увидим, что там все построено на принципе остинато. Это практически повторение, паттерны. Причем он открыл не простые паттерны, как в американских мелодиях, он открыл паттерны с учетом всего могущества и великолепия западноевропейского симфонизма. У него западноевропейский симфонический оркестр звучит так богато, как практически ни у кого. И вместе с тем все это богатство помещено в простые модули. Этот парадокс впечатляет! Это стало переломным моментом во всем композиторском мире и в музыке в целом.

Это можно сравнить с тем, что немножко раньше произошло у Пикассо. Девицы Авиньона — это тоже переломный момент, правда, они как-то там немножко без резонанса. Или писсуар Марселя Дюшана, который был примерно в это же время. То, что получилось у Стравинского, даже у Шёнберга не очень получилось. Несмотря на то что Шёнберг с его утонченной австро-венгерской музыкой, может, последний великий композитор Западной Европы. Но Шёнберг был очень академичный, и революция, которую он совершил, понятна до конца все-таки только в каких-то профессиональных кругах. У него вещи очень дерзкие, но они все-таки еще имеют композиторскую форму. Стравинский с этим порвал. И поэтому новация Стравинского заключается в том, что ему удалось выйти на другой уровень. Это, конечно, не «Черный квадрат», но что-то в этом роде.

При этом на премьере «Весны священной» гасили свет, чтобы все это прекратилось, а хореографу приходилось за кулисами отстукивать танцорам палкой ритм, потому что гул заглушал музыку. Но самого Дягилева провал не смущал — он ходил потирал руки, ему все нравилось. Конечно, нужно учитывать, что это тысяча девятьсот тринадцатый год. А кто приходил в оперу в то врем? Публика Марселя Пруста. То есть провал получился потому, что в основном там была публика Марселя Пруста. Конечно, для них это было такой своеобразной пощечиной. То есть они еще «Петрушку» могли как-то вынести — это понятно, это русский китч такой, а вот в «Весне священной» уже до серьезного доходит. Хотя Гийом Аполлинер, который пришел на премьеру, был в восторге. Еще надо принять во внимание, что само музыкальное вступление у Стравинского явно такое шёнбергианское. То есть это скандал. Кстати говоря, Шёнберг тоже на этой премьере был. Самое интересное, что балет провалился, а где-то через полгода, когда было просто концертное симфоническое исполнение «Весны священной», Стравинского несли на руках по улице. Стравинский — это последний композитор, которого несли на руках. Больше такого не может быть, потому что время композиторов закончилось. И уже ни Арво Пярта, ни Стива Райха, ни Филиппа Гласса не понесут на руках.

В принципе, тогда больше вопросов было не к музыке и не к сюжету. Сюжет очень понятен, если в двух словам — это жертвоприношение. Жертвоприношение — это тема Стравинского, которая проходит у него через всё. Это есть в «Петрушке», в «Истории солдата» и даже в «Свадебке», где вся свадьба рассматривается как жертва. Дело в том, что первоначально балет действительно смотрелся довольно дико, потому что это какие-то примитивные архаические вытанцовывания. Если найти проекты балетной реконструкции «Весны священной», можно увидеть, что они весьма вызывающи. Позже, в девятьсот двадцатом году, сменили хореографа, но к тому времени сама партитура, сама музыка обрела такой авторитет, что под нее можно было любую ерунду поставить. Эта музыка настолько великая, что в нее можно запихнуть все что угодно, и в современных постановках мы это периодически наблюдаем. То есть это авторитет несгибаемый. «Весна священная» переделала все композиторские мозги. Кто-то из «Французской шестерки» сказал про Стравинского, что он забросил такую бомбу, из-за которой мозги всех композиторов перестроились. Вообще, вся «Шестерка» невозможна без «Весны священной». Они, конечно, могут на нее не ссылаться, но тут был поворот, то, что переворачивает сознание. И уже после этого переворота нельзя делать то, что делал раньше.

Стравинский в целом был очень чуток к актуальности. Собственно говоря, он заставил всех плясать под свою дудку. Неоклассицизм в музыке начался со Стравинского. В живописи это началось с Пикассо, когда его русская балерина свела с ума и он начал эти реалистические вещи писать, а в музыке — со Стравинского. То есть он пережил все эти вещи гораздо раньше и более фундаментально, чем другие. Сначала он пишет взрывной модерн «Весну священную», потом «История солдата», «Свадебка», и вдруг «Пульчинелла», а потом «Аполлон Мусагет» и так далее. То есть это человек, который на протяжении своей жизни совершал прорывные повороты. Когда ему было уже семьдесят лет, он стал вебернианцем и написал «Агон». Нельзя, наверное, по отношению к Стравинскому применить выражение «держал нос по ветру», скорее он был очень чуток к актуальности. В какой-то момент он просто почувствовал, что время «Весны священной» закончилось. Нельзя написать вторую «Весну священную». Поэтому в двадцатые-тридцатые годы он вдруг переходит к тональности, классицизму, и для него это актуально: появляются «Персефона», «Аполлон Мусагет». А после войны он обращается к серийной технике и пишет «Canticum Sacrum», «Агон». Его называют человеком с тысячью лиц. Кто он такой, что он все время меняет?! В принципе, он не меняет, он просто чувствует вот этот вызов цивилизационный, вызов космический. Кстати говоря, «Весна священная» была написана до Первой мировой войны, в девятьсот тринадцатом году. А в восемнадцатом году написан «Закат Европы» Освальда Шпенглера. Прежней Европы больше нет, поэтому появляется «Аполлон Мусагет», появляется неоклассицизм. То есть тут дело не в том, что он какой-то лицедей, который может так и так. Просто он чуток. Но, что бы он ни писал, будет видно, что это сделано одним человеком, одними и теми же методами. Хотя результаты кажутся на первый взгляд совершенно разными.

Кто-то может не любить Стравинского, но, когда есть нечто фундаментальное, отрицать это странно. Есть же много интересных вещей, например взаимоотношения Стравинского и Прокофьева. Ведь Прокофьев не выдержал просто конкуренции. Хотя он тоже Дягилеву писал и «Блудного сына», и «Скифскую сюиту», то есть в какой-то степени он думал даже конкурировать со Стравинским, но не получилось. Мне кажется, Прокофьев уехал обратно в Советский Союз именно потому, что не выдержал конкуренции со Стравинским. Дела у него там не очень пошли, а здесь он, видите, как бы расцвел. У Стравинского масса неприятелей было, особенно со стороны шёнбергианцев, которые его за композитора не считали. В общем, тот же Шёнберг сам к нему не очень-то относился — там конкуренция была. Это объяснимо: у каждого свои композиторские амбиции, видение своего места и так далее. Когда они оба жили в Америке, Стравинский-то был очень востребован, а Шёнберг больше преподавал. Но при этом следующее поколение — Кейдж — выбрало именно Шёнберга. То есть он ученик Шёнберга, а не Стравинского. Надо сказать, что Стравинский за словом в карман не лез, когда о Джоне Кейдже отзывался. Но, кстати говоря, о Кейдже и сам Шёнберг не очень хорошо отзывался. Потому что Кейдж — это следующий великий человек: то, что было сделано Шёнбергом и Стравинским в первой половине двадцатого века, Кейдж продолжил во второй. Это «Четыре тридцать три» и так далее. Стравинский называл его «мистер К», а Шёнберг его явно недолюбливал. Кейдж сам рассказывал историю, как он приглашал своего учителя к себе на выступления. Он говорит Шёнбергу: «У меня в следующую среду будет исполняться моя пьеса для фортепиано с пушками». Шёнберг отвечает: «Я занят, я не могу». Через неделю то же самое: «Я занят, я не могу», и на третий раз он сказал: «Для вас я занят всегда».

У Шёнберга было огромное количество учеников, у Стравинского — нет. У него была масса последователей, но учеников не было. Не секрет, что педагогической деятельностью занимаются от недостачи чего-то такого… Шёнберг занимался педагогической деятельностью, потому что у него не было того, что было у Стравинского. Поэтому мы знаем учеников Шёнберга, учеников Альбана Берга, Антона Веберна, а вот что-то учеников Стравинского нет. Есть у него диалоги с Крафтом, но как бы Крафт не идет в разряд учеников. Это скорей беседы Гёте с Эккерманом. В общем, ему было не до учеников, он был нарасхват.

Стравинского интересовала музыка во всех ее проявлениях. Однажды его в Америке чуть не арестовали за то, что он переделал гимн Америки. Там ничего такого скандального нет, это такая скорее анекдотическая история. Он-то сделал это без всякого издевательства, просто добавил барабанную дробь в начале. Стравинский ведь вообще много чего делал: например, «Дубинушку» сделал так, что его бы сейчас в Россию могли не пустить. Он делал какие-то такие переложения, но он ни в коем случае не издевался. Просто выносил свое видение наружу. С ним много таких историй происходило. Например, когда во время Первой мировой войны он из Франции ехал в Швейцарию и вез с собой собственный портрет, написанный Пикассо, этот портрет не пропустили пограничники, потому что подумали, что это какая-то шпионская схема. Короче говоря, он был человек очень ироничный, но вместе с тем он делал все серьезно. Он был ироничный, но не ерничал. И не надо забывать, что Стравинский был аристократ до мозга костей. Для него все имело значение: какие перчатки надеть, какое белье. Поэтому, даже когда он иронизирует, это никогда не переходит грань. Он — человек вкуса. «Весна священная» — это тоже не хулиганство какое-нибудь, это сделанная со вкусом вещь. Он был аристократом во всем. Когда мы встретились в шестьдесят втором году, прежде всего меня поразила его речь. Даже не слова, а подбор слов, интонация. Когда я услышал его впервые, это как с марсианином говорить — другое произношение тех же самых слов, другая интонация. Это человек, который учился у Римского-Корсакова. Ведь, когда он решился на «Весну священную» и даже на «Петрушку», последователи Римского-Корсакова от него отшатнулись, и ему пришлось уехать. А дальше встреча с Дягилевым — великий к великому.

Вот уже двадцатый век давно прошел, и сейчас ясно видно удельный вес. Особенно заметно это по изобразительному искусству: начиная с середины прошлого века одним из самых великих и влиятельных художников двадцатого века считался Пикассо, сейчас понятно, что не Пикассо, а Марсель Дюшан, конечно. В шестидесятых-семидесятых все знали, кто такой Сальвадор Дали, но не знали, кто такой Рене Магритт. А сейчас Сальвадор Дали и Магритт — это несравнимые вещи. И такие переоценки происходят постоянно. Но со Стравинским такой переоценки произойти не может, так же как не может произойти переоценки с Малевичем или с Кандинским. Пускай кто-то ругает Малевича, кто-то завидует, кто-то говорит: «Я сам могу черный квадрат нарисовать» или «Вот такую мазню, как Кандинский, у меня дочка нарисует». Но это все ерунда, конечно, и не имеет к объективности никакого отношения. Есть просто фундаментальные вещи, и точка. Вообще, если подумать, сколько в девятьсот тринадцатом году было сделано, голова слетает: Эйнштейн, Фрейд, первый том Марселя Пруста, Леонид Андреев. Другими словами, это время фундаментальных вещей. «Весна священная» — это одна из таких фундаментальных работ.   


Колонка опубликована в журнале  "Русский пионер" №126. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".