Классный журнал

Лидия
Маслова

Количество переходит в рвачество

Если опросить широкий круг кинозрителей, кого они считают самым страшными охотниками на людей в истории кино, первым делом придут на ум, скорее всего, колоритные маньяки-потрошители с ножами, топорами и бензопилами. Между тем если не смотреть на внешний антураж, а копнуть глубже и измерять злонамеренность не литрами пролитой кровищи, а способностью исподволь, незаметно, но бесповоротно омертвлять все живое, то тихий и безобидный на первый взгляд коллекционер вполне может конкурировать с серийными убийцами за звание самого страшного антигероя, ничуть не уступающего в душегубстве и мизантропии доктору Ганнибалу Лектеру.

Прямо-таки странно, что доктор Лектер, каким его придумал писатель Томас Харрис, ничего не собирает, хотя является большим ценителем и смакователем искусства. Возможно, дело в том, что по своему внутреннему устройству Лектер не коллекционер, а художник — это принципиальная психологическая, можно даже сказать, экзистенциальная разница. «Художник должен создавать, а не собирать», — рассуждал персонаж телефильма, который в восьмидесятом году погружал советских детей и подростков в увлекательный мир коллекционирования, хотя и формировал довольно сомнительный имидж собирателя. Речь идет о четырехсерийной экранизации повести Анатолия Рыбакова «Каникулы Кроша», где юный герой-идеалист окунается в среду коллекционеров японской миниатюрной скульптуры — нэцке, чтобы в итоге вынырнуть из нее с печальным опытом и несколько пошатнувшейся верой в человечество.

В лице профессора искусствоведения, критика и собирателя старинных произведений искусства Владимира Николаевича (по прозвищу ВэЭн) постановщику фильма «Каникулы Кроша» Григорию Аронову и актеру Владимиру Корецкому удалось создать одного из самых отрицательных персонажей во всем советском подростковом кинематографе. За импозантной и респектабельной внешностью ВэЭна, похожего у Рыбакова «на английского лорда», за его замшевыми пиджаками, импортными джемперами и высокопарными фразами скрывается низкая черная душонка, в которой трудно найти хоть проблеск человеческого. Невозможно найти ни малейшего оправдания подлым манипуляциям коллекционера, которого даже после финального разоблачения вряд ли ждет какое-то нравственное перерождение или хотя бы тень раскаяния. После того как юный пытливый Крош при помощи друзей выводит мерзавца на чистую воду, ВэЭн просто найдет себе новых доверчивых помощников вместо тех, которым он морочил голову на протяжении четырех серий. Хуже всего даже не то, что коллекционер бессовестно объегоривает не разбирающихся в нэцке старух, выманивая у них раритеты за бесценок, а то, что он воспитывает себе такую же аморальную смену, затягивает в свои сети молодняк, который можно гонять по своим поручениям и периодически пудрить вчерашним школьникам мозги лицемерными высокопарными рассуждениями о высоком искусстве и других непреходящих ценностях вроде чести, совести, долга, порядочности и дружбы.

Владимиру Николаевичу принадлежит не только богатая коллекция нэцке (которую он еще не довел до «мирового уровня», еще не всех старушек облапошил), но и роскошный набор демагогической фразеологии, облагораживающей и маскирующей хищническую суть собирательства, когда оно, по сути, делается основной профессией, источником неплохой наживы и порождает лютое соперничество в мире коллекционеров. «Искусство принадлежит тому, кто его любит, понимает и отстаивает, — разглагольствует ВэЭн перед развесившим уши Крошем. — Человек, сохранивший для нас “Слово о полку Игореве”, сделал не меньше того, кто это “Слово” написал. Что было бы с русской живописью без братьев Третьяковых?» Примерно такими же лицемерными рассуждениями и пошлыми цитаточками из великих вроде «Спеши творить добро» искусствовед уснащает написанные под псевдонимом гнусные статейки, одна из которых стоила жизни хорошему искусствоведу — профессору Мавродаки, «истинному коллекционеру без всякой коммерции». Да, в «Каникулах Кроша» теоретически еще можно обнаружить положительного и порядочного коллекционера, хотя и уже мертвого. В повести Рыбаков более оптимистично смотрит на мир собирателей, подчеркивает контраст между настоящим человеком искусства и пристроившимся к искусству коллекционером-паразитом. Для этого писатель выводит образ симпатичного собирателя в лице художника Краснухина: «Передо мной был совсем другой тип коллекционера, именно такой, каким я себе представлял настоящего человека искусства. В его открытом лице, в больших, синих, немного выпуклых глазах, которыми он вращал, когда разговаривал, не было ничего затаенного, ничего лукавого». Однако после фильма остаются сильные сомнения, долго ли такой лишенный лукавства, хитрости, амбиций и корысти синеглазый «человек искусства» протянет в атмосфере звериной борьбы за существование, пока конкуренты и завистники не загонят его под корягу и не доведут до самоубийства.

Годом раньше, чем Анатолий Рыбаков взялся за отталкивающий портрет демонического коллекционера — растлителя неокрепших душ, в шестьдесят третьем году, вышел дебютный роман англичанина Джона Фаулза «Коллекционер», мгновенно ставший бестселлером. В центре сюжета — трагическая история, приключившаяся с одним собирателем бабочек и юной студенткой, из которой герой попытался заживо соорудить нечто вроде бабочки, пришпиленной к расправилке. Роман разлетелся как горячие пирожки благодаря завлекательной жанровой этикетке «эротического детектива», однако, как впоследствии написал Виктор Пелевин в статье «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма», этот ярлык обманывает читателя: «Под видом щей из капусты ему подсовывают черепаховый суп». На самом деле «Коллекционер» не просто история о том, как перверт похищает и мучает красотку, запертую у него в подвале, — по сути своей это тонкое философско-искусствоведческое эссе. Фаулз упаковывает в заманчивую детективно-эротическую обертку свои размышления о природе коллекционерства и художественного творчества, которые сами по себе у массового читателя большого соблазна не вызывают, но важны для писателя. По его замечаниям о коллекционерах, которые он вкладывает в уста персонажей, чувствуется, что собиратели как особая человеческая порода сильно досадили писателю и воплощают отвратительный ему способ восприятия, а точнее, употребления окружающего мира.

«Ненавижу тех, кто коллекционирует, классифицирует и дает названия, а потом напрочь забывает о том, что собрал и чему дал имя», — отчитывает фаулзовская Миранда своего похитителя, у которого и основное занятие было довольно отталкивающим, пока он не сорвал крупный куш в тотализаторе, а до этого был вынужден корпеть делопроизводителем. Чтобы как-то себя занять, пленница зануды-классификатора ведет дневник, где кроме собственных рассуждений иногда транслирует идеи своего старшего друга-художника (по манере поведения, кстати, этот рафинированный эстет чем-то напоминает рыбаковского ВэЭна — такой же фальшивый), убежденного, что «коллекционеры — самые отвратительные из всех живущих на земле скотов». По ощущениям Миранды, «коллекционирование — это антижизнь, антиискусство, анти- — все на свете». Да и коллекционирование бабочек, которыми хвастается похититель, тоже далеко не то «безобидное хобби», которое «может иметь мужчина» (как великодушно говорила одна из героинь комедии «Самая обаятельная и привлекательная»). Любовь к накалыванию бабочек на булавки, если присмотреться, выдает некий пугающий изъян душевного устройства, как намекает Фаулз устами Миранды: «Сколько бабочек вы убили? Подумайте о всей живой красоте, которую вы прикончили. Это то, что вы любите, — смерть?»

Осуществленная в шестьдесят пятом году режиссером Уильямом Уайлером экранизация «Коллекционера» — типичный пример бессилия кинематографа, в очередной раз обломавшего зубы о слишком сложный материал, несмотря на весь опыт и мастерство признанного мэтра режиссуры. Надо признать, что играющий коллекционера в фильме Теренс Стэмп визуально значительно приятнее, чем описанный у Фаулза нескладный задрот со слишком длинным подбородком, слишком выступающим кадыком и верхней губой, нависающей над нижней. А Миранда (Саманта Эггар), наоборот, простовата и заурядна, не производит того впечатления ходячего произведения искусства, которого старательно добивается Фаулз. Получается довольно смешно, когда малопривлекательная курносенькая девица с узеньким лобиком допытывается у красивого коллекционера с надеждой: «Вы же знаете, что мой отец небогат, значит, вы меня похитили не ради выкупа. Остается одна причина — секс?» Впрочем, старания режиссера, применившего на площадке бесчеловечные коллекционерские методы (он заставлял актрису обедать в одиночестве, как и ее героиня, а во время съемок велел внезапно окатывать ее водой из ведра, чтобы мученица приобрела более жалкий вид), принесли Саманте Эггар и номинацию на «Оскар», и приз Каннского кинофестиваля.

Тем не менее больше режиссеры к «эротическому детективу» Фаулза не подступались, вероятно, рассудив, что раз у самого Уайлера вышло плоско и поверхностно, то лучше в мутную психологию коллекционирования не углубляться. Есть, однако, в анналах отечественного кинематографа удивительный одноименный фильм, снятый в две тысячи первом году большим эстетом Юрием Грымовым, и при желании в грымовском «Коллекционере» можно усмотреть тематические переклички с фаулзовским. Демонический Алексей Петренко играет у Грымова «коллэкционэра» (именно так произносит актер) в самом широком смысле слова, и по его витиеватым речам можно догадаться, что коллекционирование предполагает любовь к систематизации и упорядоченности и служит способом борьбы с хаосом. Но ведь одолеть хаос — значит победить непредсказуемость жизни (самый важный, сущностный признак всего живого), омертвить реальность как бабочку в морилке. Таким образом, каждая из множества коллекций самых разных предметов и существ, наполняющих дом героя, — заведомая мертвечина, мумифицированная бывшая жизнь, вампирическая сущность, питающаяся жизненной энергией ее обладателя, а также остальных персонажей фильма и внимательных зрителей, просто физически не успевающих рассмотреть бесконечное количество экспонатов, которыми немилосердно пестрит экран. Главная коллекционерская мысль, остающаяся после фильма в сухом остатке, — об относительности понятий «подлинник» и «подделка». В конце концов, и человек — всего лишь более или менее удачная копия божественного образца: «Ведь Господь тоже создал человека по образу и подобию, но кто упрекнет эту подделку в неподлинности?»

Коллекционерская идея фикс: «Подлинник мне впаривают или подделку?» — и проклятый вопрос: «Могу ли я со стопроцентной гарантией отличить фуфло от шедевра?» — систематически всплывают в советском кинематографе семидесятых-восьмидесятых, чаще всего в криминально-детективном контексте. Появление такого персонажа, как коллекционер (прежде всего антиквариата и изобразительного искусства), культурологи порой связывают с выходом в шестьдесят девятом книги Владимира Солоухина «Черные доски. Записки начинающего коллекционера», где авторитетный писатель-деревенщик как бы легализовал собирание икон в глазах советского общественного мнения, представил это занятие как благородное и с неподдельным воодушевлением расписал имидж коллекционера как неутомимого подвижника, спасающего искусство иконописи от гибели в заброшенных церквях и покосившихся избах. Будучи писателем основательным, Солоухин в своей книге не только делится собственным опытом охотника за древнерусскими сокровищами, но и довольно точно обрисовывает психологию коллекционерства, в которой присутствует значительная доля фанатизма, одержимости: «…если кому-нибудь и присущ истинный фанатизм, то все же не рыболовам, способным десять часов просидеть на январском льду, и не охотникам, способным добровольно целыми днями лазать по трясучим болотам, но именно коллекционерам».

Любой фанатизм обычно вызывает у «нормального», уравновешенного человека амбивалентные чувства, этакую смесь уважения с боязнью того состояния, которое попахивает психическим отклонением, пусть даже легким и социально приемлемым. «Когда седовласый почтенный профессор с дрожью в голосе просит вас привезти из заграничной поездки спичечный коробок, когда он дрожащим пинцетом наклеивает новую спичечную этикетку к себе в альбом (этикеток у него около восьми тысяч), когда он готов заплатить за редкую этикетку… не будем говорить, сколько он готов заплатить, — то это не простое увлечение, но в некотором роде болезнь или, скажем точнее, страсть», — ставит диагноз Солоухин, подчеркивающий, что настоящий собиратель должен быть прежде всего «охотником, а не промысловиком». Тем самым охотник за «черными досками», то есть погибающими от неправильного хранения иконами, как бы заранее предвидит возможные упреки циников, способных усмотреть в его страсти и меркантильную, коммерческую составляющую.

Таким образом, еще за десять лет до «Каникул Кроша», где умение коллекционера рядиться в красивую фразеологию отточено до совершенства, Солоухин демонстрирует, что собиратели (писатель-почвенник настаивает именно на этом русском слове) вообще величайшие мастера в самом высокопарном стиле рассуждать о значении искусства для улучшения человеческой натуры. Автор «Черных досок» рыщет по деревням в поисках старинных икон, которые ему нужнее, чем селянам-алкашам или выжившим из ума старухам, не способным ни по достоинству оценить (и в прямом, и в переносном смысле) доставшееся им сокровище, ни спасти его от разрушительного действия времени, ни тем более обнаружить под верхними слоями позднейших дорисовок первоначальный замысел иконописца. И хотя самые смышленые и проницательные из деревенских жителей нутром чуют, что заезжий писатель руководствуется не одной лишь бескорыстной любовью к искусству, авторский внутренний монолог направлен на то, чтобы решительно развеять всяческие сомнения насчет истинной природы его увлечения: «Наука размягчает в одну секунду тонну крепкой стали, а искусство делает человека чуть-чуть добрее. Наука ведь не может смягчить человеческое сердце. Под влиянием науки человек не отдаст другому человеку половину последнего кусочка хлебца, под влиянием науки человек не отдаст другому человеку светлой улыбки, сияния глаз или нежного прикосновения руки. Наука — для интеллекта, для мозга, для внешних благ и физических удобств человека. Искусство — для сердца и души. Наука делает человека сильнее механически. Искусство делает его сильнее духом. Кроме того, оно делает его немножко лучше».

На бумаге все это выглядит очень убедительно и искренне, но вот парадокс: в кинематографе чудесный процесс улучшения человеческой натуры под воздействием искусства почему-то удается гораздо реже и хуже, чем обратная эволюция. Кажется, что, чем больше ценитель и эстет накапливает вокруг себя артефактов, тем меньше у него остается элементарных понятий о морали и нравственности. Существует обширный пласт советских фильмов, где заметную роль играет фигура так называемого коллекционера, который дефилирует в бархатном шлафроке по своей завешанной картинами и заставленной изящной бронзой квартире, попивает заграничный алкоголь и обделывает свои мутные делишки. В советском кино семидесятых-восьмидесятых что ни коллекционер, то огурчик — с точки зрения Уголовного кодекса, да и всяких писаных и неписаных морально-этических норм. Само слово «коллекционер» становится фактически синонимом спекулянта, контрабандиста и барыги. Присутствие антиквариата в жизни того или иного персонажа — даже если произведения искусства и их пропажа не служат двигателем сюжета — служит надежным маркером скользкой отрицательности и моральной неустойчивости. Например, в «Судьбе резидента» русские иконы коллекционирует один западноевропейский атташе по культуре, чьим основным занятием является, естественно, шпионаж, а помогающий ему валютчик Кока в исполнении Ростислава Плятта окопался в берлоге, заставленной антиквариатом. Одного из самых запоминающихся мерзавцев-коллекционеров блестяще сыграл Олег Басилашвили в детективе «Возвращение Святого Луки»: это абсолютно разложившийся в беспросветном цинизме, трусливый и патологически жадный персонаж, которого даже вор-рецидивист и убийца называет падалью, на что собиратель не осмеливается возражать.

Сравнительно симпатичного коллекционера, не чуждого понятию морали, можно встретить в детективе «Кража», вышедшем одновременно с «Возвращением Святого Луки». Тут речь идет не столько о жадности, сколько о навязчивом коллекционерском синдроме, имеющем какую-то обсессивно-компульсивную природу. Сотрудник музея, поддавшийся пагубной страсти к собирательству, не может устоять перед искушением приобрести очередную статуэтку Будды, которыми у него уже заставлены все полки, хотя жена жалуется, что ей нечем заплатить за квартиру и все время приходится готовить одну и ту же скромную еду, поскольку муж не отдает зарплату. На сетования супруги коллекционер предлагает ей занять у кого-нибудь в долг, а потом ударяется в уже знакомую риторику: «Ты не понимаешь — это мир моих мыслей, радость моей души…», хотя жена, восклицающая: «Да ты просто раб этой кучи металла!», не так уж далека от истины. И не таким уж большим преувеличением выглядит реплика одного из персонажей, обрисовывающая пугающий психологический портрет собирателя: «Коллекционер за пуговицу с какого-нибудь мундира горло перегрызет».

В конце спекулянтских семидесятых в цикле «Следствие ведут ЗнаТоКи» вышел фильм, названный в честь невзрачненькой и не представляющей художественной ценности картины «Подпасок с огурцом», — на самом деле под этой мазней спрятано старинное полотно Эль Греко. Аналогично под барской внешностью уважаемого коллекционера Боборыкина спрятан «гад и стервятник, каких душить надо», мародер, собравший самую ценную часть своей коллекции в блокадном Ленинграде, где выменивал раритеты за буханку хлеба или вовсе отнимал у умирающих. Декорируется все это примерно такой же возвышенной фразеологией, какой оперирует Солоухин, но в «Подпаске с огурцом» она доведена до карикатурной пародийности благодаря сатирическому облику экзальтированной искусствоведки Музы в трагикомичном исполнении Лилии Толмачевой. С горящими глазами Муза описывает лихорадочное состояние коллекционера, который «не спит, не ест, все охотится, пока не раздобудет вожделенную вещицу». Еще один из персонажей «Подпаска» продвигает романтическую концепцию «чистых, зажженных людей», которые реставрируют и спасают произведения искусства, найденные в подвалах, сараях, на чердаках и в руинах. Но по итогам фильма выглядит все это красивой болтовней, в которой эпитет «зажженный» так и тянет заменить на «прожженный».

Не исключено, что именно такую игру слов закладывали в подтекст написавшие «Знатоков» Ольга и Александр Лавровы, вообще не чуждые юмора и иронии, хотя и не такой едкой, с какой заклеймил однажды собирателей-скопидомов Даниил Хармс. В письме к соратнику-обэриуту Александру Введенскому, который, женившись в третий (счастливый) раз, превратился из мота и игрока в накопителя денег для семейных нужд, Хармс пытается вразумить друга: «Я всегда презирал коллекционеров, которые собирают марки, перышки, пуговки, луковки и т. д. Это глупые, тупые и суеверные люди. Я знаю, например, что так называемые нумизматы, это те, которые копят деньги, имеют суеверный обычай класть их как бы ты думал куда? Не в стол, не в шкатулку, а... на книжки! ...А ведь можно взять деньги, пойти с ними в магазин и обменять на, ну скажем, на суп (это такая пища) или на соус кефаль (это тоже вроде хлеба)». Хармсовские приоритеты представляются более здоровыми и человечными, чем коллекционерская одержимость. Она хоть и позволяет ее обладателю порой возносить себя на пьедестал бескорыстного рыцаря красоты, но где-то в подсознании часто связана с болезненным перекосом в сознании на манер гоголевского Плюшкина, переставшего отдавать себе отчет, зачем он на автомате тащит всякую дрянь в дом, вытесняя из него собственную жизнь.   


Колонка опубликована в журнале  "Русский пионер" №123. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".