Классный журнал

Лидия
Маслова

Томительная проповедь

Если попытаться составить рейтинг наиболее искореженных кинематографом писателей, то Аркадий и Борис Стругацкие уверенно претендовали бы на одно из первых мест — конкуренцию им может составить разве что Стивен Кинг, смертельно обидевшийся на Стэнли Кубрика после триллера «Сияние». Но никакому Кингу и в кошмарном сне не приснится, как изощрялись со Стругацкими их соотечественники: рано или поздно любой порядочный отечественный режиссер просто считает своим долгом показать, насколько смело он может отклониться в своей интерпретации творчества Стругацких от первоисточника. Один из эталонов в этом отношении задал Андрей Тарковский, в семьдесят девятом заставивший братьев написать бесконечное множество вариантов сценария по мотивам повести «Пикник на обочине», чтобы в итоге получить из довольно увлекательного и динамичного приключенческого произведения томительную трехчасовую проповедь совершенно на другую тему.

На примере «Сталкера» особенно интересно поразмышлять о трагических и парадоксальных взаимоотношениях литературы и кино. В них первая почти всегда проигрывает, а второе мало что выигрывает, но со Стругацкими парадоксальная ситуация: кинематограф, обычно склонный все упрощать и делать сложные философские конструкции доступными самой широкой публике и самому девственному сознанию, с наследием Стругацких поступает наоборот — он их усложняет практически до неузнаваемости. Режиссеры словно состязаются, кто больше выпендрится и продемонстрирует свой выдающийся интеллект, при этом иногда достигая противоположного результата. Три года спустя после опыта со «Сталкером» в романе «Хромая судьба» лирический герой сформулировал печальную суть происходящего между писателями и кинематографистами: «Ну, напишу я этот сценарий, ну, примут его, и влезет в мою жизнь молодой, энергичный и непременно глупый режиссер и станет почтительно и в то же время с наглостью поучать меня, что кино имеет свой язык, что в кино главное — образы, а не слова…» Режиссеры разной степени глупости и наглости начали влезать в жизнь Стругацких довольно рано, еще на пике их популярности в шестидесятых: сейчас вызывает ностальгическое умиление неуклюжий черно-белый телеспектакль «Понедельник начинается в субботу», где можно наблюдать забывчивого кукольного кота и смотрительницу музея ИЗНАКУРНОЖ Наину Киевну Горыныч с наклеенным картонным носом.

Все это, конечно, невинные детские шалости по сравнению с амбициозным «Сталкером», наглядно иллюстрирующим, насколько же легче и комфортнее общаться с книгой, чем с кинематографом, насилующим твое восприятие и навязывающим тебе свой ритм — то слишком быстрый, то, наоборот, слишком медленный, печальный и нудный. Ты уже давно все понял (особенно если читал первоисточник), а киногерой все что-то мямлит и разжевывает для тугодумов или вообще несет отсебятину, имеющую мало отношения к лежащей в основе сценария книге, — как герой Александра Кайдановского в «Сталкере». Для многих авторитетных кинематографистов, в том числе и Тарковского позднего периода, характерно непонимание (или упорное нежелание понимать), что увлекательная история говорит сама за себя и не каждая басня выигрывает от разжеванной в финале морали. И тем более печально, когда и басни-то как таковой нет, а все три часа от начала и до конца тебе читают какую-то хитровыдуманную мораль, сложносочиненную проповедь из философских абстракций, забыв перед этим рассказать случай из жизни, который должен привлечь твое внимание, заинтересовав судьбой героев и вызвав к ним какие-то эмоции. Стругацкие-рассказчики сначала захватывают внимание зрителя опасными и рискованными приключениями сталкера Рэда Шухарта, предоставляя читателю делать выводы самостоятельно, а Тарковский сразу взбирается на кафедру, точнее даже на амвон, и начинает устами своих героев — Писателя, Профессора и Сталкера — бесконечный внутренний диалог с самим собой, в котором зритель периодически чувствует себя лишним, вслушиваясь в томительные диалоги такого примерно плана: «Я писатель, и меня, естественно, все почему-то зовут Писатель. — И о чем же вы пишете? — О читателях, очевидно. Ни о чем другом и писать не стоит».

Особенно удручает все это преданного фаната Стругацких, от которых в фильме мало что осталось, хотя в некоторых репликах желчного Писателя, адресованных блаженному и юродствующему Сталкеру, можно при желании усмотреть зашифрованное отношение авторов многострадального сценария к режиссеру, упивающемуся своей властью над переработанной книгой: «Ты же здесь наслаждаешься, ты же здесь царь и бог, ты, лицемерная гнида, решаешь, кому жить, а кому умереть…» В общем-то, с повестью «Пикник на обочине» Тарковский обошелся так же безжалостно, радикально переиначив ее смысл, как с романом «Солярис» Станислава Лема, откровенно обругавшего режиссера дураком, чего интеллигентные Стругацкие себе не позволили, видимо, понимая, что с режиссерами в принципе бесполезно ругаться и спорить — это особая порода людей, неспособных к диалогу и поиску взаимопонимания: в сущности, режиссеры не ведут разговор ни с книгой, ни со зрителем, а только с голосами в своей голове. В семьдесят девятом году, когда вышел «Сталкер», еще не было слова «инфоцыган», но то, чем занимается в этом фильме Тарковский, можно назвать киноцыганством — это талантливое, виртуозное гипнотическое забалтывание зрителя, по окончании просмотра в изумлении хлопающего себя по душевным карманам и совершенно не понимающего: как это он добровольно отдал два часа пятьдесят минут своей единственной жизни, приобретя взамен непонятно что?

Впоследствии в интервью тактичные Стругацкие так деликатно сформулировали смысловой зазор между их сочинением и полотном Тарковского: «Повесть — о том, что мы не знаем, ради чего существуем. А кино — о том, что жизнь без святого в душе и не жизнь вовсе». Но если открыть «Пикник на обочине» после просмотра фильма, то объясняющий название метафорический пассаж приобретает дополнительный смысл, двойное дно — если присмотреться, это описание не только вторжения внеземной цивилизации в человеческую жизнь, но и грубого, бесцеремонного вторжения кинематографа в литературную первооснову, которую он использует и замусоривает: «Представьте себе: лес, проселок, лужайка. С проселка на лужайку съезжает машина, из машины выгружаются молодые люди, бутылки, корзины с провизией, девушки, транзисторы, фото- и киноаппараты… Разжигается костер, ставятся палатки, включается музыка. А утром они уезжают. Звери, птицы и насекомые, которые всю ночь с ужасом наблюдали происходящее, выползают из своих убежищ. И что же они видят? На траву понатекло автола, пролит бензин, разбросаны негодные свечи и масляные фильтры. Валяется ветошь, перегоревшие лампочки, кто-то обронил разводной ключ. От протекторов осталась грязь, налипшая на каком-то неведомом болоте… ну и, сами понимаете, следы костра, огрызки яблок, конфетные обертки, консервные банки, пустые бутылки, чей-то носовой платок, чей-то перочинный нож, старые драные газеты, монетки, увядшие цветы с других полян…» Очень похожим образом кинематограф на протяжении всей своей истории пирует на обочине литературы, и, связываясь с экранизациями, писатель никогда не может предугадать, какие «ягодки» и «цветочки» со своих мыслительных полян пересадит в его книгу режиссер и с каких неведомых болот грязь налипнет на то или иное литературное произведение.

Слово «грязь» можно понимать в самом буквальном смысле в случае с еще одной грандиозной экранизацией Стругацких, предпринятой выдающимся режиссером, — «Трудно быть богом» Алексея Германа, который не столько читает одноименную книгу, сколько упивается собственной визуальной культурой, демонстрируя длинную галерею тщательно, любовно подобранных босховско-брейгелевских отталкивающих образин и жутких харь, на протяжении трех часов обмазывающих друг друга разными физиологическими жидкостями и грязеобразными субстанциями. В принципе, ты понимаешь режиссерский замысел — добиться натурального эффекта присутствия на жуткой планете, застрявшей в средневековье. «Трудно быть богом» — это тоже своего рода «Пикник на обочине», только наоборот: теперь не инопланетяне прилетают к нам с визитом, а люди, достигшие более высокого уровня развития (ученые-историки), прибывают на отсталую планету со своего рода ознакомительной экскурсией, которая оборачивается непредвиденными трагическими последствиями. Подобно Андрею Тарковскому, установившему на планете Солярис трогательный родительский домик героя (что привело в бешенство Станислава Лема, ничего похожего не имевшего в виду), Алексей Герман делает эмоциональной доминантой своего фильма тоску по детству, малой родине и бабушке, которая является герою в снах. При просмотре германовского «Трудно быть богом», напоминающего скорее какой-то иммерсивный перформанс, чем кино в традиционном, олдскульном понимании, трудно приходится всем. Сострадание вызывают не только персонажи картины и брезгливый дон Румата, в каждом кадре достающий откуда-то, как фокусник, очередной белоснежный платок, чтобы немного утереться посреди царящей вокруг антисанитарии, — не менее жалко и доверчивых юных зрителей, купивших билет на эту картину, в рекламных целях охарактеризованную остроумным руководством одного московского кинотеатра как «фантастика с Ярмольником». Впрочем, и правда трудно отказать в фантастической смелости и безжалостности к себе и зрителю Алексею Герману, гордившемуся, что у него в кадре редко бывает меньше восемнадцати человек одновременно, хотя в таком густонаселенном и насыщенном артефактами пространстве обычной человеческой способности к восприятию бывает недостаточно, чтобы уловить на многоканальной звуковой дорожке знакомые реплики из любимой с детства книги.

Но, к счастью, в случае с романом «Трудно быть богом» у читателя-зрителя есть альтернатива — до Германа его успел экранизировать в восемьдесят девятом немецкий режиссер Питер Фляйшман, и современную молодежную аудиторию сегодня эта версия может порадовать визуальным сходством с песчаным фантастическим блокбастером «Дюна» и сериалом «Ведьмак» (особенно в том, что касается прически исполнителя главной роли польского артиста Эдварда Жентары). Картина Фляйшмана на особо изощренную высокохудожественность не претендует, но представляет собой вполне здоровое развлекательное зрелище, которое не выглядит насилием и издевательством над первоначальным замыслом Стругацких. Пожалуй, к этому же здоровому сегменту рынка можно отнести телевизионный шлягер «Чародеи» — одно из редких произведений, где упоминание братьев в титрах не вызывает недоумения. Вероятно, потому, что это не экранизация: Стругацкие изначально писали «Чародеев» как коммерческий развлекательный сценарий, ловко использовав кое-какие мотивы книги «Понедельник начинается в субботу» для бодрой музыкальной сказки о великой силе любви и волшебстве в сфере услуг. Не лишен парадоксального очарования и чрезвычайно популярный в семидесятых дизайнерский эстонский фильм «Отель “У погибшего альпиниста”», где нарядные прибалтийские актеры в костюмах от Вячеслава Зайцева изображают заграничную гламурную жизнь в атмосфере хичкоковского детективного триллера, а заодно иллюстрируют кое-какие любимые мысли Стругацких о морально-этических проблемах контактов с инопланетянами.

В общем, чем меньше умничают режиссеры в обращении со Стругацкими, тем приятней и осмысленней получается результат, как бы отражая присущее этим писателям самоироничное отношение к слову «умник» («Умника — в сральник!» — говорит один из персонажей фильма «Трудно быть богом»). Эту иронию сумел уловить и Федор Бондарчук, выбравший для своего приобщения к Стругацким их раннюю, довольно бесхитростную вещь «Обитаемый остров» о прекрасном голубоглазом сверхчеловеке, который прибывает на тоталитарную планету с лаконичной политической программой, сводящейся к одному слову «справедливость», и при всей своей физической безупречности в целом впечатления большого умника не производит. Любопытно, что «Обитаемый остров», аккуратно экранизированный Бондарчуком очень близко к тексту, без лишнего натужного самовыражения, заканчивается в качестве эпилога эпиграфом из романа «Пикник на обочине». Это цитата из американского литератора Роберта Пенна Уоррена: «Ты должен сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать», которую можно переиначить применительно к экранизациям: приходится делать кино из литературы, потому что из других подручных материалов получается еще хуже.   



Колонка опубликована в  журнале  "Русский пионер" №117. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".