Классный журнал

Лидия
Маслова

Поезд дальше не идет

Когда в тысяча восемьсот девяносто шестом году поезд, снятый братьями Люмьер, прибыл и остановился на железнодорожной платформе мало чем примечательного французского городишки Ла-Сьота, эффектно пройдя по диагонали через весь экран, многим энтузиастам показалось, что этот новый аттракцион — синематограф — представляет собой какой-то новый этап, новую станцию в развитии человечества, его технологий и культуры. Сюжет с приезжающим поездом так понравился многим коллегам Люмьеров, что они бросились снимать аналогичные сценки на разных вокзалах.

Одним из первых и самых вдохновенных рецензентов, описавших прибытие французского поезда, оказался корреспондент газеты «Нижегородский листок» Максим Горький, испытавший по поводу нового медиума сложный и неоднозначный комплекс ощущений и ассоциаций. Из горьковской статьи чаще всего принято цитировать экспрессивное описание пугающего впечатления, которое очень натурально изображенный на белой простыне поезд производил на слабонервную публику: «Он мчится стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздолбленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока».

Буревестник революции как в воду глядел: всевозможные разрушения и членовредительства на предстоящие сто с лишним лет станут одним из самых любимых сюжетов у массового кинозрителя, балдеющего в уютном мягком кресле от того, что все эти ужасы и катастрофы происходят не с ним. Однако есть в горьковской статье и более тонкие философские наблюдения, нежели простое описание первого ошеломляющего испуга. Вглядываясь в черно-белый экран, на котором беззвучно движутся человеческие фигуры, писатель передает леденящее ощущение какого-то загробного мира, царства теней: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения, — жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, — людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти всё ее лучшее… Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и бесшумных. Уж не намек ли это на жизнь будущего? Что бы это ни было — это расстраивает нервы». Предсказывая широкое распространение нового изобретения в силу его «поражающей оригинальности», Горький видит также риск чрезмерной погони за новыми впечатлениями, которые обещает кино: «…наши нервы все более и более треплются и слабеют, все более развинчиваются, все менее сильно реагируют на простые “впечатления бытия” и все острее жаждут новых, острых, необыденных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их: и нервы будут изощряться с одной стороны и тупеть с другой…»

При всех своих выдающихся провидческих способностях даже Горький не мог представить, какой масштаб примет отупляющее воздействие кинематографа к две тысячи двадцать третьему году, когда кино все меньше станет интересоваться нормальной, обыденной жизнью живых людей, теми самыми «простыми впечатлениями бытия», из которых складывается человеческое существование и которые на самом деле интереснее любых кошмарных чудищ и апокалиптических катастроф. В свое время Алексей Максимович довольно проницательно воображал, что кино активно займется романтизацией порока, «будет показывать иллюстрации к сочинениям де Сада и к похождениям кавалера Фоблаза; он может дать ярмарке картины бесчисленных падений мадемуазель Нана, воспитанницы парижской буржуазии, любимого детища Эмиля Золя». Однако вряд ли бы Горький поверил, если бы ему рассказали, что через сто двадцать лет кинематографисты сделают одной из главных своих героинь детскую куклу Барби — пессимисты сочтут это символом окончательной деградации киноискусства: всё, дальше ехать некуда, эволюция кончилась, пошла инволюция.

Фильм именно с таким названием — «Инволюция» — был снят сравнительно недавно, в две тысячи восемнадцатом, молодым радикальным режиссером Павлом Хвалеевым в копродукции с немецкими коллегами и вполне мог бы называться «Докатились». Довольно прозорливо авторы фильма разглядели плачевные тенденции в душевном состоянии современного человека еще до пандемии, которая сильно пошатнула веру в разумное человечество как таковое. Хоть «Инволюция» и имеет модный современный дизайн, в прологе и эпилоге использовано старинное стихотворение «Сын земли», написанное Валерием Брюсовым аж в тысяча девятьсот тринадцатом году. Его лирический герой отмечает усталость своей планеты от «бремени веков», а также обращается к «властелинам Марса и Венеры» с обещанием воссоединиться с ними: «Вы, духи света иль, быть может, тьмы, — Вы, как и я, храните символ веры: Завет о том, что будем вместе мы!» Таким образом, Брюсов (не менее дальновидный, чем его приятель Горький) еще в начале прошлого века предсказывал освоение далеких планет, но не мог предполагать, какой масштаб примет перенаселение в две тысячи двадцать третьем, когда персонажи «Инволюции», у которых начинают атрофироваться доли мозга, отвечающие за ассоциативное и аналитическое мышление, сами активно разрушают свою цивилизацию, буквально вцепляясь друг другу в глотку из-за новой кожаной курточки.

Инволюция хоть и означает, по версии кинематографистов, одичание человека и постепенный его возврат к обезьяноподобному существованию, однако на современном этапе пока не отменяет, к сожалению, необходимости где-то изыскивать финансовые средства к существованию. Поэтому компания Mattel, производящая кроме куклы Барби и другие популярные игрушки, воодушевленная высокими кассовыми надоями своего самого знаменитого детища, обещала поскрести по сусекам и предложить кинематографистам еще каких-нибудь игрушечных героев. В ее закромах есть среди прочего коллекция игрушечных говорящих паровозиков — пока что они гужуются в детских мультсериалах, но если станут героями настоящих взрослых блокбастеров, то это можно будет считать достойным завершением маршрута люмьеровского паровоза: в третьем тысячелетии кинематографический поезд уверенно катится в тупик-отстойник. А когда и паровозики закончатся, то следующим пластмассовым супергероем, собирающим немыслимую кассу, вполне может стать, скажем, Туалетный Утенок. И никакая общеголливудская забастовка актеров и сценаристов не сможет помешать выходу на новую стадию примитивности и опрощения (вместо сценария вполне сойдет подробная инструкция по использованию неунывающего Утенка, бесстрашного борца с микробами под ободком унитаза).

Но не все так безнадежно: пока на загнивающем Западе «Барби» ставит один кассовый рекорд за другим, Россия продолжает перегонять заокеанских конкурентов в космосе, предложив в качестве главного космического достижения третьего тысячелетия художественный фильм «Вызов». Изначально сами авторы идеи забросить на орбиту режиссера Клима Шипенко и актрису Юлию Пересильд не слишком рассчитывали на успех в невесомости и были готовы к тому, что придется манипулировать зрителем по старинке, построив интерьер космической станции в павильоне. Однако результат превзошел все ожидания и действительно удалось самым натуральным образом отснять в космосе минут пятьдесят с участием самых настоящих космонавтов.

«Вызов» вполне мог бы носить название «Приехали!» как достойный ответ гагаринскому «Поехали!». Вы не зря совершили свой подвиг, Юрий Алексеевич, вот для чего все было: чтобы эффектная блондинка-хирург (внешне вполне соответствующая идеальным стандартам, заданным куклой Барби) могла на орбите выполнить операцию по дренированию легочной полости космонавта. А заодно облегчить собственное морально-психологическое состояние и изжить наконец застарелую травму, запустив в дальний космос золотые сережки-«якоря», привязывающие ее к покойному мужу и мешающие вести полноценную личную жизнь с живым коллегой. Заманчивой представляется идея сиквела «Вызов. Приехали»: предположим, во втором фильме на орбиту отправится решать свои внутренние проблемы бойфренд прекрасной космонавтки. Ведь наверняка и у мужчин тоже найдется что-то мешающее им жить, что можно выкинуть в космос, — скажем, дырявые носки или пустые бутылки.

Хотя, если внимательно посмотреть фильм «Барби», снятый женщиной-режиссером Гретой Гервиг, трудно отнестись к мужчине как к полноценной человеческой личности, способной расстраиваться и страдать. Фильм населен многочисленными образчиками мужских особей, которые все носят имя Кен и существуют лишь в качестве ходячего аксессуара для Барби, которой для статуса необходим очаровательный, хоть и недалекий, спутник. В начале картины Барби предстает в пародийной сцене, напоминающей пролог фантастического эпоса Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея», как новая ступень кукольной эволюции. До явления Барби народу девочки могли играть только в унылые дочки-матери, а теперь получают возможность играть в гламурных кис, перед которыми открыт отнюдь не только путь содержанки, но и вообще все мыслимые карьерные дороги, поэтому старые неказистые патриархальные куклы отправляются на свалку истории вместе с жалкой игрушечной посудкой.

В американском прокате «Барби» схлестнулась с «Оппенгеймером» Кристофера Нолана: киноведы, напряженно следящие за битвой двух фильмов, вышедших в прокат в один день, двадцать первого июля, даже придумали слово «Барбигеймер». По итогам первых недель проката секс-бомба, обретающая самосознание, легко положила на обе лопатки байопик об американском физике, работающем над созданием атомной бомбы. «Барби» и «Оппенгеймер» только кажутся фильмами, совершенно несопоставимыми ни по стилистике, ни по содержанию, ни по уровню осмысления реальности. На самом деле у Барби и Оппи (как называют его родные, близкие и фанаты) — у блондинки, которая перевернула женский менталитет, и мужчины, который совершил переворот в науке, — довольно много общего. Если в кукольном ассортименте представлены различные профессиональные варианты: если есть Барби-врач и Барби-астронавт (блондинка в «Вызове», кстати, совмещает обе эти ипостаси), Барби-пожарный, Барби-президент, то почему бы не быть и Барби-квантовому физику. Тем более что сыгравший Оппенгеймера Киллиан Мёрфи с его хорошеньким пупсиковым личиком временами здорово похож на куклу. Как и Барби, он нередко впадает в ощущение внутреннего тупика, не понимает, куда двигаться дальше, ищет путь к себе и преодолевает различные внутренние кризисы и противоречия (Барби страдает, что она игрушка, а Оппенгеймер — что он еврей).

При этом степень самовлюбленности у Оппенгеймера не уступает Барбиному ощущению собственной идеальности, от которого она, бедняжка, устала: не хочу, говорит, больше быть ходячей идеей, хочу сама «создавать смыслы». Звучит это довольно смешно: наивная куколка, решившая во что бы то ни стало стать человеком, пребывает в иллюзии, что человек — это тот, кто «создает смыслы». Между тем если присмотреться, то становится очевидно: гораздо чаще такое неразумное существо, как человек, занято ровно противоположным и сеет вокруг себя абсурд, хаос и разрушения. В каком-то смысле это касается и Оппенгеймера, для которого, чтобы ему получше работалось, возле его ранчо в Лос-Аламосе военные строят натуральный «Барбиленд» — отдельный город со всей инфраструктурой для участников Манхэттенского проекта и их семей.

Есть некие философские аналогии. Барби приходит на прием к гинекологу, то есть, судя по всему, планирует какую-то репродуктивную активность: если из бессмертной абстрактной идеи красоты она решила превратиться в смертную и несовершенную самку человека, ей и правда надо обеспокоиться тем, чтобы продолжить себя во времени (как продюсеры фильма уже обеспокоились зачатием сиквела, поняв, что «Барби» — это Клондайк и Эльдорадо). А Оппенгеймер приезжает на очередную аудиенцию к своему старшему и мудрому товарищу Эйнштейну, чтобы посетовать на крушение своих иллюзий, будто бы создание такого страшного оружия, как атомная бомба, навсегда отвратит человечество от каких бы то ни было войн. Эйнштейн печально констатирует, что, хотя во время первого испытания бомбы и не запустилась цепная реакция, которая сожгла бы всю земную атмосферу, в широком смысле Оппенгеймер все-таки дал старт цепной реакции всемирного масштаба (то есть бесконечной гонке ядерных вооружений), отчего окончательно расстроившийся Оппи чувствует себя «творцом апокалипсиса» и «разрушителем миров» (хотя в его терзаниях чувствуется и завуалированное удовольствие от такого высокого статуса, почти божественного, как и первоначальный статус Барби в фильме Греты Гервиг).

Кинематографисты давно и охотно играют в творцов апокалипсиса — что уж говорить, если даже Леонид Гайдай закончил «Бриллиантовую руку» в первоначальном варианте ядерным взрывом. Но хитрый юморист Гайдай сделал это из тактических соображений: он рассчитал, что кадр взрыва произведет на чиновников Госкино такое же сокрушительное впечатление, как поезд — на первых зрителей люмьеровского фильма, и отвлечет их от других непотребств, творящихся на экране. А многие серьезные режиссеры с каким-то даже наслаждением погружают своих героев в ситуацию неотвратимого конца света, которую можно описать объявлением конечной остановки в метро: «Станция “Речной вокзал”, поезд дальше не идет» (как писал в девяностом году поэт-концептуалист Мирослав Немиров). При этом по сюжету важно, чтобы все персонажи съехались в какое-нибудь одно место: в дом, на дачу, в имение с полем для гольфа или убитую квартиру в хрущевке, кому что позволяют финансовые возможности, — и начали на все лады саморазоблачаться в собственном ничтожестве и ощущении напрасно прожитой жизни.

Один из ярчайших примеров — последний фильм Андрея Тарковского «Жертвоприношение», где по телевизору звучит тревожное обращение правителя к дорогим согражданам: «Во всей Европе нет более безопасного места, поэтому оставайтесь на местах», однако такие выступления еще никогда никого не успокаивали. После этого на протяжении двух часов герой кручинится, что и его жизнь прошла, как будто в зале ожидания на вокзале, да и все человечество встало на опасный путь, точнее, вообще изначально никуда не ехало, а так и бродит испокон веков по кругу как слепая лошадь на мельнице (позже в диалогах появляется и метафорический таракан, который бегает вокруг тарелки, хотя внутренне уверен, что куда-то стремится).

Тему отвращения к человеческой цивилизации, построенной на силе, власти, страхе и зависимости, через четверть века радостно подхватил за Тарковским Ларс фон Триер в «Меланхолии», продвигающей идею, что жизнь на Земле — это зло и не стоит о ней жалеть. Режиссер откровенно наслаждается привидевшейся ему гибелью человечества от столкновения Земли с огромной голубой планетой Меланхолия, хотя поначалу и сулит призрачный шанс на спасение. Не все триеровские персонажи верят в апокалипсис, некоторые хорохорятся в уверенности, что Меланхолию пронесет мимо. Однако интернет переполнен графиками и схемами, из которых очевидно, что планета-убийца не просто налетит на земную ось, а сначала сделает вокруг Земли круг почета, потом как бы начнет удаляться, но вернется и как следует наподдаст сзади с разгону. В этой ситуации двум героиням-сестрам, блондинке и брюнетке, остается только придумывать, как бы получше встретить неизбежность. Брюнетка, которая еще, в принципе, хотела бы какое-то время пожить, предлагает буржуазный вариант: «Я хочу, чтобы мы были вместе, когда это произойдет, и хочу, чтобы все было правильно: сядем на террасе, нальем винца, включим “Девяточку” Бетховена…» А блондинка, которой давно все осточертело, отвечает в хармсовском духе: «А я думаю, что твой план — говно и с таким же успехом можно запереться в туалете».

Десять лет спустя после Ларса фон Триера российские режиссеры Армен Акопян и Дмитрий Тархов предложили свой маргинальный, но любопытный с социально-антропологической точки зрения вариант «Меланхолии по-русски» с интригующим и провокационным названием «Сдохнуть нужно, чтоб вы приехали». Русский апокалипсис отличается от заграничного тем, что он как-то веселее и бесшабашнее, чем у избалованных комфортом европейцев, и мало кого из аборигенов удивляет: подкрался незаметно, но виден был издалека. Это понятно даже телевизионному диктору, который за считаные часы до падения гигантского убийственного метеорита невозмутимо вещает: «Власти ввели режим чрезвычайной ситуации, в которой мы и так жили последние тридцать лет… Городские службы перестали работать… Как будто они раньше работали… Поезда и самолеты встали, ну это еще со времен коронавируса, короче, можно ничем не спасаться и спокойно сдохнуть: нас все равно ничем не спасти». Население относится к происходящему тоже стоически: «Людям как сказали сначала, они как с цепи сорвались, а теперь успокоились уже все, дома пируют с семьями».

«Меланхолия» по-русски, с пьяными драками на фоне танцующих в телевизоре маленьких лебедей, выглядит по сравнению с датским диетическим вариантом гораздо жестче. Тут и взаимные предъявы суровее (сын задавил отцовскую собаку за то, что постоянно лаяла), и религиозный пафос надрывнее (героиня молится: «Господи, сделай так, чтобы именно сегодня, в этот день, они приехали — Витенька и Паша», имея в виду своих процветающих в Москве сыночков), и юмор чернее (вроде шуток про один и тот же бессменный костюм, который русский человек надевает на выпускной, на свадьбу и на кладбище), и разоблачения радикальнее (младший сын «выходит из шкафа», и шокированная семья оказывается перед фактом, что младшенький, мамкин любимец, не только помощник депутата, но и его сожитель). Но зато и финальный катарсис очистительней и освежительней, потому что омыт не только слезами и соплями, но и настоящей кровью: хотя кое-кому из персонажей действительно пришлось сдохнуть, причем далеко не своей смертью, но зато мамины кровиночки все-таки приехали.


Опубликовано в  журнале  "Русский пионер" №116. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".